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与世纪同行 ——中国女性艺术的历史足音

陶咏白 中国艺术研究院研究员



要点:在20世纪征途上,女艺术家从参与社会的变革到女性自身的解放,留下了一串铮铮的足音,奏响了20世纪女性艺术发展的三部乐章。即:

一、“五四”,从闺阁投身社会——走向开放的格局;

二、新中国,提出“男女都一样”的革命口号——艺术趋向“共性”;

三、新时期,回归女性自身——走向自觉的女性绘画。


  人类由男性与女性共同创造,人类的文化历史也是由两性共同创造,缺一不可。然而在流传至今的史书中,却是女性“缺席”的历史。虽然历史上曾有过不少的女艺术家做出了杰出的贡献,但在男性编纂的史书中几乎被偏见和片面所湮没,在男权中心的文化史中,女性是个“失声的集团”。那么女性究竟有没有自己的艺术史?

且不说相传上古时代创造绘画的就是舜的妹子——画嫘,还有吴国最早能写“江湖九州山岳之势”的赵夫人、五代后唐创造“墨竹”艺术形象的李夫人、元朝被皇上赏识的“能书,善画墨竹、梅、兰”的管道升,以及明清时期的名媛文淑、仇珠、恽冰和一些名妓马守贞、薛素素等等,她们在当时或许名重一时,却在史籍上很少有她们的踪迹。所幸的是清代女史汤漱玉所编的《玉台画史》粗略辑录了201人,才使后人对古代的女画家了解一二。而20世纪以来有更多的女画家在急剧的时代变迁中以女性的觉醒,用自己的艺术参与了社会的变革,反映了时代的新貌,她们的新艺术在当时也许风流一时,但随着时间的流逝,被历史的尘埃所淹没,悄无声息了,成了历史的“盲点”,直到20世纪,中国女性艺术才进入“走出边缘”的历史。


一、“五四”,从闺阁投身社会——走向开放的格局

清末民初,是中华民族忧患深重的时代,但也是充满生机的时代。始于鸦片战争的丧权辱国,激起中华民族先进分子试图改革的行动,维新变法、辛亥革命,在这革命的大潮中,有觉悟的女性,有感于时代的召唤,她们走出闺阁,投身于社会革命运动之中,同时也求得女性自身的解放。

女人,大写的“人”——女画家,因社会角色的转换,艺术也一改旧时的阴柔气、闺阁情,而赋予了时代的新气息。

何香凝(1878—1972),这位终生从事革命的革命家,早年参加同盟会,是该会的第一名女会员,为孙中山时期的国民党中央执行委员、妇女部长。因革命宣传的需要,1908年入东京上野美术学校,她的艺术一改旧文人画中失意文人的那种孤、愤、骚的意趣和一般女性的阴柔之气,以雄强的阳刚之美来抒写她的壮士之志。她常画雄狮、猛虎、苍松、寒梅,来寄寓对民族觉醒、解放的愿望和信心。

唐石霞(生卒不详),原名怡莹,是末代皇帝溥仪之弟溥杰的前妻。她极力劝阻溥仪不要投靠日本,并书长篇力谏,有“宁为华夏之孤魂”之惊句,其凛然大义为当时报章所传颂,她的画得宋元北宗之神,静穆潇然的画面之中寄予着她的品性和骨气。

夏朋(1911—1935),又名姚馥,广东人,这位为革命献出了年轻生命的女画家,积极投身党的地下革命工作,三度被捕,死于狱中。她原是富家小姐,在短暂的革命生涯中,同情和关心底层的劳苦大众,致使她改用木刻刀来作画,创作了一批反映劳苦大众生活的作品。她的画风浑厚奔放,粗犷豪迈,在当时我国大多数青年木刻家技法尚处幼稚阶段,她脱颖而出了。

在民族危亡的年代,不少学美术的女青年,把自己的青春与伟大的抗日战争和解放事业联系在一起,如张吾真、张晓非、杨钧、张菊、王文秋、吴咸等纷纷从学校毅然奔赴延安,奔赴抗日前线。有的如郁风、梁白波等,在国统区积极投身抗日救亡和解放中国的斗争中。她们以美术为武器,唤醒民众,探索着艺术大众化的道路。

走出闺阁步入画坛

几千年来,在男权为中心的社会,女人从人类的“类整体”中分化了出来,成为宗法家庭中男人传宗接代和淫欲的工具,女人是作为非人格化的物化形式而存在的。在“男尊女卑”的价值标准中,“妇人者,伏于人者也”,女子要独立自主,就是大逆不道。在“男女授受不亲”的教规下,不允许男女公开社交,女人只是被紧锁在“庭院深深”“幕帘无重数”闺阁中的“尤物”,由此女子远离了社会,成为俯首帖耳依附于男人的“守家奴”。在清末民初,一些开明人士把妇女解放作为民主革命运动的一个组成部分,发起了“天足运动”和“兴学运动”,让妇女从千年裹脚的痛苦中解放出来,让妇女通过受教育修养成独立自主的人。因而各地女校也应运而生,其中也有不少女子美术学校,女子得以从纯粹的家传或师徒式的单线传艺方式,开始得到多方面的艺术培训,使她们的才华得以发展,并且通过参与各种展览会和画会组织,她们终于走出家门抛头露面了。

出现在20世纪30年代的“中国女子书画会”,成为中国女画家主体意识觉醒的前奏。她们在五四新文化运动精神的感召下,带着强烈的反封建的色彩,组织起来。她们虽然都是名门闺秀,但不甘于在以男子为中心的权杖下的从属地位,因而借助集团的力量来争取女性艺术的独立地位,显示女性艺术的独特价值。画会中还组织了“诗社”,影响广泛,一时除上海外遍及江浙闽粤甚而全国的闺秀艺人,纷来参加,各逞其能,各显其才,甚是兴盛。抗战前画会已有会员150余人,共举办了四次画展(1934—1937)。上海沦陷时,活动一度停顿,胜利后又恢复,延续到新中国成立。“中国女子书画会”在中国女性艺术史上组建最早,是阵容最强、规模最大、持续最久的一个女性画会。

新文化运动中的新女性艺术

其时,也有一批女画家受“五四”改造旧文化的新思潮影响,纷纷就读新型的美术学校,更有一些女画家远涉重洋去欧美等国和日本,探求中国传统绘画以外的西方艺术,当时称之为“西画”。她们的行动并不比中国早期出洋留学的男画家迟缓。何香凝比李叔同还早一年赴日本进美术学校。

出生于名门望族的方君璧(1898—1986),福州人,1912年即随姐姐方君瑛去法国求学,1920年她作为第一个中国女生考入国立巴黎高等美术学院,其时比徐悲鸿、林风眠要早几年。1924年,她的作品入选巴黎沙龙展,被誉为“东方杰出的女画家”。30年代她回国发展,在艺术实践中,与林风眠、徐悲鸿一样,较早地开始了中西绘画融合的艺术探索的道路。

蔡威廉(1904—1939)是中国新文化运动倡导者蔡元培之女,自1914年始三次随父亲蔡元培游居欧洲,她精通法语、德语等语言,毕业于法国里昂美术学校。1928年回国任教于国立杭州艺术院,她的学生有赵无极、朱德群、吴冠中等。她的画风接近后期印象派,笔法粗放,厚重。她的作品在第一届全国美展中就一鸣惊人,在当时,中国油画尚处于幼稚的早期,一般画家还难以把握大场面、众多人物的主题性绘画创作,她已创作巨幅《秋瑾就义图》(200厘米×300厘米)和《天河会》,张扬女性的价值和追求自由、个性解放的一种人文精神。

潘玉良(1895—1977)的名字倒可以说是“家喻户晓”,但人们只是因为她曾有过为妓、为妾的传奇色彩的经历被宣扬,但对于她是中国早期西画运动中一位杰出的女画家,却所知寥寥。在我国早期的油画还缺少色彩感的时期,潘玉良以女性特有的色彩敏感,以其用笔的泼辣奔放、色彩的浓丽典雅,被时人称为“印象派第一人”。她40年代旅居国外,似乎更眷恋中国的传统艺术,常作新颖的彩墨画,常在油画中糅以流畅的线条,赋以特有的东方情调。她一生作画不辍,还作雕塑,如张大千、王济远等神韵俱佳的塑像,显出了她非同一般的功力,这在早期的雕塑界是少有的。她的作品大都以女性为表现对象,带有某种悲剧色彩。也许在于她明白了自己是“人”,在与命运抗争中显出了尊严的人格精神。这位在国际上获得各种奖项达21个之多的中国女性为了自身价值的确认,以桀骜不驯的性格和独立不羁的人格,向世俗挑战,成为我国画坛上最杰出的人物之一。

二三十年代去欧洲学习美术的还有荣君立、唐蕴玉、钟独清等,另外还有第一个赴法学雕塑的王静远。去日本的有关紫兰、丘堤等,她们在西风美雨的沐浴中,都以自己出色的成绩回国报效祖国。

关紫兰1927年毕业于上海中华艺术大学西洋画科,师从陈抱一,是该校优秀的学生,同年赴日本留学,作品多次入选日本前卫的“二科美术展览”,受到日本画界的器重和好评。1930年回国在上海举办了一次个展,其新颖的画风,给尚处在刻板模仿的中国早期油画界吹进了一股清新的风。关紫兰是中国较早接受野兽派影响的一名画家,可贵的是她能把西方野兽派的狂放与中国文人画的抒写结合在一起,做到狂而有致,放而有矩,不管是人物还是风景,画面都透出东方大家闺秀的独有的端丽大方的气质和聪颖又光彩照人的神韵。

丘堤(1906—1958)是中国早期现代艺术运动的先声——“决澜社”中一名才华出众的女画家。1928年毕业于上海美专西画科,后东渡日本学习装饰艺术,回国后任上海美专西画研究员。1933年参加了“决澜社”第二届展览,其时她的一幅带有装饰性的《花》,获得了唯一的“决澜社奖”,被当时报刊大登特登,因为她画中的“绿花红叶”的“错误”也引起了不少人的异议;她的另一幅《无题》,是一幅抒情写意的女人体,笔法流畅,轻松自如。在30年代初的西画界,泛滥着一些平凡、幼稚、肤浅的“皮相写实”,丘堤这些富有现代意识的装饰绘画,冲击着那个时代的世俗的审美趣味,扮演了“前卫”的角色,参加“决澜社”的还有梁白波(1911—1970),她出身贫苦,思想激进,个性孤傲,参加过“左联”和共青团。抗战时期,她是救亡漫画宣传中唯一的与一流的男画家并驾齐驱的女性。她的画风多样,且具有现代风格,寓哲理于情趣中,现代构成手法,在当时是鲜见的。

孙多慈(1912—1975)是徐悲鸿的高足,而她对艺术的执着,尤其是能容纳徐悲鸿所不齿的现代派艺术,悉心研究,并有见地地影响了她的学生们,可见她对徐师艺术上的偏颇并不盲从,保持了艺术的独立品格。

周丽华(1900—1983),徐州人,1924年毕业于上海美术专科学校,1935年在上海举办过个人画展,时人对其艺术上的“新的形式”给予了高度评价。战乱年代,她在颠簸不定的流亡生活中,坚持作画,反映人民的疾苦。她的一幅《嫠妇》把一个寡妇在“三从四德”礼规重压下的压抑的生存状态,用类似电影叠印的现代手法恰当地表现了出来;《永别》又把一位失去亲子的母亲绝望的处境用十字架形的构图表现出来。她的这些作品具有深刻的现代人文主义内涵。

20世纪初在中西文化碰撞交融之中,学西画的女画家,在吸收外来异质文化中,她们与男画家在同一起跑线上,却表现出了女人特有的对色彩的敏感、对生活形象的鲜活的感性认识,并能大胆地融中西艺术之长,出现了一批有鲜明艺术个性的女画家和具有女性意识的作品,这在中国艺术史上是不应忽略的史实。

二、新中国,提出“男女都一样”的口号——艺术趋向“共性”

新中国的妇女,在“男女平等”的一些革命措施中,获得了前所未有的种种权利,如果说“五四”前后女子走出闺阁、走向社会,是女性追求个性自由解放,争取做“人”的权利的前奏,但她们借以安身立命的根基依然是“家”,她们依然是作为“家庭中的人”而面向社会的话,那么,新中国带给妇女的是翻身做“主人”的权利,她们成为“国家的人”而参与社会,也在迎接自身解放的同时把自己融进了社会主义革命运动之中,绝大多数的女画家参加了工作,成为“国家干部”。艺术已不再是纯粹个人自娱或自我表现的手段,艺术是党的中心工作、方针政策的宣传工具。遵循着“为工农兵服务”的宗旨,走“大众化”“通俗化”的路。她们为了服从革命需要,普遍地消解了艺术的个性而趋向“共性”。在这一大文化背景中,女艺术家更是在“男女都一样”“男人能做到的女人也一定能做到”的思想支配下,按男性的艺术标准来要求自己。然而,即使在这个不承认性别差异的“无性”时代,女艺术家还是在一定的限度中用女性特有的视角,去表现女性的情感、女性的内心世界,由此也隐隐汇聚成一条女性艺术的潜流。


适应新的角色

女子从以往“家庭中的人”转变为“国家的人”,这种角色的转换,使女艺术家进入了全新的生活领域。艺术家首先是宣传工作干部,她们虽然各有自己的专业,但必须锻炼自己成为多面手。在“为工农兵服务”的艺术方向指引下,努力地调整自己的艺术去适应新形势的需要。曾在中央大学艺术系学习西画的郁风、方菁画着《和平代表欢迎您》《我爱和平鸽》《祝福》等宣传画和广告画。学中国画的陈光健和学西画的朱怀新忙于配合宣传和教学工作,游弋在油画、水彩、水粉、水墨中寻找自己的落脚点。曾在法国学油画、雕塑的肖萧芳,参与了新中国最早的一块壁画创作,此后她要画年画、宣传画,水彩画、水墨画。直至70年代作宾馆画,她才落实于水墨而树立自己典雅娟秀的绘画风格。广州的徐坚白1949年从美国留学归来参加革命工作,她原是杭州艺专林风眠的学生,经过一段时间的艺术调整,才寻找到既适应革命需要又不失自己艺术淳厚、朴实、绚丽的油画语言。而1956年从法国学成归国的刘自鸣,也许因自幼双耳失聪,对外界的风雨变迁不问不闻,始终沉浸在自己的艺术世界里,始终不改她融中国传统写意绘画于油画之中的语言探索。


  走向大众化
  曾经历过新文化运动洗礼的女画家,她们当年虽冲破封建宗族家庭的桎梏走出闺阁,在寻求自由的同时,大多在艺术上还未及走出师承而确立自己独立的审美价值。新社会给予机会,让她们接近群众,在反映新生活的实践中,带来了艺术上的新鲜活力。如北方的俞致贞的花鸟画、王叔晖的人物画,南方的吴青霞、李秋君等的山水、人物画和陈佩秋的花鸟画,她们逐渐摆脱传统程式中的“古旧风”,重生活中写生,使绘画具有“生活味”,从而也创造了自己艺术的独特风格。
50年代初,首先为社会所认同、肯定、赞扬的是一批来自解放区的女性美术工作者的作品,她们以人民群众喜闻乐见的年画形式,成功地宣传了党的中心工作,反映了群众的生活,其间也不乏透露出女性特有的视觉和表现手法。冯真1948年创作的《娃娃戏》以女性对儿童游戏的关注,用富有童趣的形象表现,受到群众的喜欢,很好地配合了当时解放全中国的形势宣传。姜燕(1919—1958)是位颇有功底的国画家,解放初她创作了不少作品,如《翻身游行图》《豆选》《支援前线图各尽所能》《考考妈妈》等,在她的作品中大多以女性作为画面的主角,表现翻身做主人的妇女喜气洋洋的心态。顾群的《女司机》突出地反映“男人能干的,女人也能干”,作为新中国妇女的光荣和骄傲来宣扬。邓澍曾作《保卫和平》《欢迎苏联朋友》等大题材的作品,而她在1956年第二届美展上的《夸媳妇》,也把视角转向了女性的生存状态和地位问题。单应桂的《和平幸福》《做军鞋》反映了农村妇女的新风尚。她们的一批作品,也带动着中国“新年画运动”的掀起和发展。

在“规范化”中崛起

艺术走向“大众化”“通俗化”,并逐渐走向“规范化”。艺术家用写实的手法去创造大众“喜闻乐见”的艺术。新中国培养出来的首批大学生在这样的艺术生态环境中成长,于60年代文艺较为宽松的气候中走上了画坛。她们虽在规范之中,却又有了较多伸展个性的余地,因而出现了一批较有女性意识的作品。第一类宣扬“男女都一样”,以女性在“战天斗地”中的意气风发为主旋律。如王霞的油画《海岛姑娘》和王德娟的油画《毛主席和女民兵》,而赵友苹的油画《代表会上的女委员》反映昔日的女农奴翻身做主人的主题,画家并不简单地重外在的“刚”的表现,而更重女代表历尽沧桑、百感交集的复杂心情和庄重严肃的神情刻画。第二类是温柔型的女性形象。如温葆的油画《四个姑娘》则以四个不同性格的农村姑娘来表现新农村女青年的生存状态和对美好前景的向往,邵晶坤的《少女》《溪边》都是她深入藏区以优美的笔调表现美好的风土人情的作品,王玉珏的中国画《山村医生》表现了农村出现女医生的新事物。第三类是母爱题材。从张丽的油画《读》到于月川的中国画《翻身农奴的女儿》、陈光健的《窑洞小学》,虽画种不同,表现形式各别,但都借孩子上学这一题材做起文章,无非是以此更易表达人类伟大的母爱内涵。

女雕塑家在旧中国是凤毛麟角。新中国培养出了一批优秀的女雕塑家,如张得蒂、张德华、时宜、杨淑清、赵瑞英、卢琪辉、程亚南等等,她们成天与钢铜石头打交道,作品中也多借女性形象、儿童及动物为表现对象,如陈淑光的《小胖》、张得蒂的《小达娃》、沈吉鹏的《滑冰真有趣》、王合内的《小鹿》等,都蕴含着女性的温馨和灵气。

六七十年代,虽然艺术表现形式较单一,但女艺术家以热衷于表现女性的题材见多见长,从中表达她们对女性的生活意义,女性的生命价值的思考。即使在“文革”中,这种女性意识也时而在禁锢的缝隙中透出,如一幅深为群众喜爱并广为传播的油画——张自凝的《铜墙铁壁》(1972),画面是毛主席与红军队伍中的小战士亲切交谈的情景,于清新中透着温馨,亲切感人。生活在山东的单应桂的《做军鞋》,工作在湖南的陈行的《毛泽建同志在衡北游击师》,曾经是“红小鬼”的宋韧的油画《小八路》,生活在湘南的郑小娟的中国画《洞庭湖上红小兵》,工作在云南的李秀的版画《毕业归来》等作品,都与自己的经历分不开,与自己作为一个女性的视角所关心的女性生命状态分不开。最突出的是曾经是女奴的彝族女画家阿鸽,她的《彝族喜迎新社员》以及此后的《小雪》《三月》《鸽子》等作品,几乎都表现了一个翻身女奴的生活和感情经历。

三、新时期,回归女性自身——走向自觉的女性绘画

新时期给了女画家以充分的创作自由,开始了女性艺术新的篇章,如果说以往的女性艺术是在“男女都一样”的前提下不自觉地表现了出来,那么,她们从寻找“自我”的过程中,从“共性”中分离出来,回到自身,用女性的眼光去看世界,用女性的心去感应世界,用女性的情感去润化世态炎凉,用女性的方式去表现世界,这种“自我”的寻找,实质上是“寻找女性”的过程。大致分两个阶段:80年代是女性自发的回归;90年代是女性自觉的追求。

寻找“自我”走向多元的80年代

新时期,女画家得以充分展现自己的艺术才华和审美理想。她们在各自寻找“自我”的过程中逐渐树立了自己的艺术风格,在各艺术门类确立了自己艺术独特的审美价值。

走出规范化的艺术,寻找艺术家中的“自我”,成了80年代艺术家的奋斗目标。周思聪(1938—1996)短暂的一生,给中国的画坛留下了极为宝贵的财富,她探寻艺术的轨迹,也正是一条女性走向自觉的路。1959年她曾以一幅《颐和园的风景》在第七届世界青年与学生和平友谊联欢节上获得银奖,1979年的《人民和总理》获得全国美展一等奖,虽屡屡获奖,但她艺术上的个性特色并不鲜明。80年代初,她的《矿工图》系列则突破了流行了近半个世纪的水墨加素描的表现手法,引入平面切割、时空错位和变形的手法,从而使画面产生震撼人心的力量。《矿工图》的意义更在于为当代中国画走向现代开了先河。她此后的《彝女》系列,是对女性超负荷生活压力的感叹,也是她自我的写照。而她生命后期所画的系列《荷》,表现出了她对生命坦然而无畏的心态。她已把自己融进了圣洁的“荷”,融进了自然,让人感到天人合一中生命的无限和永恒。在她的艺术探索历程中,我们看到一个女性艺术家如何走出艺术“共性”的模式,走进艺术的个性化表达中也实现了深层次的女性自我的书写。王迎春也曾借现代构成的手法,与杨力舟合作的《太行铁壁》在第六届美展中获得了金奖。此后她的陕北农村的人物形象之“土味”和非洲写生之“狂放”,显出了她那浑厚而奔放、洒脱而朴实相辅相成的艺术个人风格,而她的《慈母手中线》则把中国伦理中的人性通过现代构成形式表现得更具感人的力量。80年代后期崛起的“新文人画”一族中,有几位被人注目的女画家,如聂鸥、王彦萍、徐乐乐、刘幽莎、杨春华、马小娟等等,她们在继承传统文人笔墨的同时,以女性的人生体验,以女性的情感世界,以女性清丽、娟秀或大胆泼辣的笔调而各具特色,从而确立了自己艺术的审美价值。而邓林、邵飞、陈巽如等则以现代艺术的观念改变着文人水墨的意趣。

成名于60年代的一些油画家,她们是经“学院派”严格地修炼出来的,在封闭的、“规范化”的艺术生态环境中,创作过不少重大政治性的主题性绘画。历史进入开放时期,她们得以走出国门游学欧美,带着开放的艺术观念回来,纷纷开辟了自己新的艺术领域。如曾以油画写生色彩功力闻名遐迩的赵友萍,从欧洲回来后,又为自己创造了一个泼彩油画的新天地。庞涛则转入对青铜系列的研究,对于中华文明的优秀传统,赋予画面以抽象结构的理性思考,并且举办了中国第一个抽象油画个人展览。广州的鸥洋在油画中驰骋着文人的笔墨意趣,缔造着“意象油画”的新格式,并首先提出了油画本土化“意象油画”的概念。蔡蓉三走生命的禁区——西藏阿里地区,她的作品,和刘虹的“女人体”系列是对女性的生命意义的思考。80年代,油画从单一模式走向多样、多元的发展,女性画家在艺术走向现代形式的探索中走在了艺术界探索的前列。

肖惠祥原学版画,从1979年首都机场壁画《科学的春天》始,她在装饰绘画领域成绩卓著,接着又最先搞起不锈钢抽象雕塑,后又发明唐三彩壁画,并搞起抽象水墨,展现出一个女性无限的创造活力。何韵兰在宣传画、广告画中度过了青春年华,改革开放以来回到版画又跨入油画,最后在水墨之乡完善了自己抒情写意的艺术风格。江碧波首先突破版画固有的表现手法,创造了独幅版画,变版画为不可重复性。她还涉足雕塑,是著名的歌乐山烈士群雕的设计者。赵晓沫曾以一批“沂蒙风情”版画为人们所认识,而她却以象征女人一生的大喜大悲的故事的装饰拼贴画《红白喜事》获得了1989年首届风俗画展的一等奖。这几位原学版画的女艺术家,在艺术跨界的探索中充分显示了冲破艺术的定式思维后的无限创造力。

走向女性自觉的90年代

中国画坛经历了“85美术新潮”的冲击,完成了“大一统”规范的突破,到“89”后新潮谢幕,艺术失去了主导艺术的导航,归于个体化的画坛,显出热浪过后的沉寂,然而女画家却借着女性对于时代的敏感、对于自身性别的自觉而异军突起了。1990年举办的“女画家的世界”画展,标志着“新生代”的崛起,也标志着女性艺术自觉的开始。而“塞壬工作室”(李虹、袁耀敏、奉家丽、崔岫闻)则拉开了女性主义艺术的序幕。她们的艺术各以鲜明的个性和强烈的女性意识为画坛所注目。喻红的“女友”系列,刘丽萍、徐晓燕的“土地”系列,蔡锦的“芭蕉”和许敏、李辰、李江峰、管朴学、雷双等的“花”系列,还有申玲、陈曦、陈淑霞、李虹、袁慧敏、徐虹等等各具个性特色的艺术,以及在新兴的行为艺术、装置艺术中兴起的女艺术家陈庆庆、林天苗、邢丹文、尹秀珍、李秀勤、施慧,更显出了女性对材料拼接组合的优势。如果对90年代的画坛进行扫描,还可以列出蔚为壮观的长长的名单,形成90年代一道令人瞩目的风景线。90年代是女艺术家闯天下的年代,她们在女性的寻找中,交织着现代女性对自身的确认与超越,交织着对男性世界的认同与排斥,还交织着对外部世界的参与或逃避,种种的精神矛盾却都以女性主体自我意识的强化,从而超越男性传统的艺术模式脱颖而出。90年代是走向女性的自觉时期,其表现的特点为:女性不再是一个被看、被说、被画、被赏的文化的客体或是文化的“宠物”,而是一个充满自信的文化的主体,是与男性一起创建未来新文化的主力。女性艺术以其独特的文化含义和美学价值成为当代艺术不可或缺的一个组成部分,从此中国的女性艺术开始了从边缘走向文化主体的旅程。








《百家和鸣——庆祝中国共产党成立100周年新中国美术理论文集》,中国国家画院理论研究所供稿

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