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尚辉:寻根与拓展——北京、上海、江苏三大画院在新中国画院历史演进中的价值与地位

1957年5月14日,北京中国画院在中央文化部礼堂正式成立。这标志着新中国建立画院体制的开始,也标志着新中国画院在中国现当代文化的时代变革中,对中国画学所不断发挥的文化寻根与现代拓展的历史性作用。

筹建新中国画院的提案——《继承传统,大胆创新,成立中国画院》,是1956年2月由陈半丁、叶恭绰在中国人民政治协商会议第二届全国委员会上提出的。[1]

1956年5月30日,由中央文化部呈报国务院常务会议的第107号文件——《文化部关于筹建中国画院和中国戏曲学院的报告》[2],使新中国画院的筹建真正进入立项审批的程序。6月1日,周恩来总理主持召开国务院常务会议,审批并通过了这一报告。[3]6月25日,中央文化部颁发《文化部关于建立中国画院的实施方案(草案)》。[4]

《文化部关于筹建中国画院和中国戏曲学院的报告》明确提出了“在北京和上海各成立中国画院一所”,“中国画院的任务是组织和提高国画创作,培养国画人材”,“创作部分的工作包括组织国画家进行创作,体验生活,研究、讨论国画创作中的问题,搜集现代国画家优秀作品”,“教学部分的工作主要是办国画讲习班,总结过去国画教学的经验,研究和实验适合目前需要的教学方法和教材,来培养下一代的国画人材。在教学工作上暂时以带徒弟的方法为主,并逐步建立系统的国画教学方法和制度”。

这是一份新中国建立中国画院体制的纲领性文件,它所规定的新中国画院创作与教学的职能,显然都是紧紧围绕着中国画的创作与教学而展开的,它意味着对于中国画创作与教学不同于西式美术教育体制而具有中华民族传统自身特殊性的认识。因此,也可以说,新中国画院的筹建,就是在西式美术教育体制与学院创作机制下,如何“继承和发扬民族民间艺术优良传统”的一种保护民族传统绘画的文化国策,这一国策在整个20世纪中国文化西方化的进程中越来越显得具有前瞻性和深远的意义。

唯其如此,时任国务院总理的周恩来亲临1957年5月14日在中央文化部礼堂召开的北京中国画院成立大会。对于这样一个学术机构的成立,竟然惊动了时任国务院总理的周恩来、中央宣传部长陆定一、文化部长沈雁冰、中国文联主席郭沫若,可见新中国画院的成立在中央人民政府及文化艺术界工作中的崇高地位。

周恩来总理对于中国画寄予了很多期望,这是他在成立大会上讲话的主要内容。他认为中国画“不能陷于古典的圈子里”,也不能“不包括西洋画的长处”;中西绘画是“异曲同工”,“不要只看到西画对国画排挤,就觉得西画一无长处,这就是固步自封”。对于国画界“不免有些士大夫”,他一方面强调“知识分子很可贵,建设社会主义无他,很难前进”,另一方面又指出“旧中国传下来士大夫习气很多,也受到西方资产阶级影响,国画家的内部及对外的团结都应搞好”。他特别明确了中国画“为何人创作”“为何人服务”的问题,即要“为广大劳动人民服务,为人民服务。增强文化高尚生活”。而对于怎样继承中国画,他指出“要批判接受、鉴别,把优秀的文化遗产保存下来”。[5]周恩来总理对于中国画的殷切期望,正是新中国画院的筹建意义、学术定位和性质任务。实际上,有关中国画的发展方向、有关中与西的关系、有关中国画创作主体的审美心态与意识、有关怎样继承传统,这些都是新中国画院创建之初中国画界面临的最主要也是最重要的学术命题。

北京中国画院筹建之初,荟萃了建国前后云集在京城的京派大师名家。

首任名誉院长齐白石,是京派大写意花鸟画的代表人物。他定居北京开始的衰年变法,既得益于海派吴昌硕以碑学书法入画的启示,也受益于京城质朴博大的传统浸润。他在花鸟、人物、山水、篆刻、书法等方面均有较大的建树与开创,是将传统文人画进行世俗化转换并体现了现代审美意识的一代大师。入其师门的北京中国画院的画师就有于非闇、汪慎生、王雪涛、娄师白等。首任副院长陈半丁,早年师事吴昌硕,得其浑厚古朴之风。此后居京师而上溯青藤、白阳、石涛和宋元,一变而为温雅敦厚、刚健婀娜,是京派小写意花鸟画的代表人物。北京中国画院还汇聚了一批传统功力深厚的山水画家,胡佩衡、秦仲文、吴镜汀等都是京派山水画的重要人物。当时北京中国画院的人物画,以古装人物画家为主。徐燕孙是京派传统人物画的代表,其传为吴光宇、潘絜兹。北京中国画院实力最雄厚的还是花鸟画,这个阵容是民国二三十年代京派的延续,显示了扎实深厚的传统根基。

1956年8月3日,上海中国画院筹备委员会成立;1957年2月20日,江苏省国画院筹备委员会成立。1960年3月16日,江苏省国画院正式成立;1960年6月20日,上海中国画院正式成立。

首任上海国画院院长丰子恺精通文史哲,是民国时期著名的文化才子。上海中国画院同样也以花鸟画家的实力最为雄厚,王个簃、来楚生、唐云等都是吴昌硕金石重彩大写意的传人,用笔厚重古朴,追求圆润苍辣的笔法。而江寒汀、张大壮、张聿光、谢之光则主要继承虚谷、任伯年等人的传统,兼工带写,澄明清静。相对于京派花鸟画风,海派花鸟画更显得风流倜傥,秀润灵巧,俏丽多姿。上海中国画院同样也汇聚了一批海派山水的一些重要人物,吴湖帆、贺天健、钱瘦铁、刘海粟、陆俨少、谢稚柳或出于“四王”而追“四僧”,或直接泽养于晋唐宋元追求古雅坚实的格调。融合中西,是海派绘画的另一个重要特征。主张“调和东西艺术”的林风眠,是20世纪中国以西融中最有代表性的大师。他对中国画的贡献,不仅在于他把西方印象派、立体主义和表现主义的艺术语言转译到中国画,并参以瓷画、漆画、皮影等中国民间美术,形成了风格鲜明的林式彩墨绘画,而且,他运用西方现代艺术语言而转换的中国人文精神与审美意蕴才真正体现了20世纪中国画家的审美创造。而留学于日本的朱屺瞻,以西画色彩观念入吴昌硕金石笔法,笔墨氤氲厚朴,色调迷离奇幻。上海中国画院画师的这个阵容,是清末民初开中国画学风气之先的海派的延续,是建国初期中国画坛的半壁江山。

首任江苏省国画院院长傅抱石以其癖嗜石涛不拘成法的创造意识,而成为新中国画院成立之初最具变革精神的大师。他倡议并组织了以江苏省国画院为中心的“江苏国画工作团”。他们抱着“开眼界、长见识、扩胸襟、壮气概”的愿望,坚定地渡过长江,先后赴六省旅行写生,行程两万三千里,饱览祖国名山大川,亲身感受了新中国社会面貌的改变。1961年在中国美术馆举办的、标志着新金陵画派崛起的《山河新貌》画展的作品,就是在这个基础上创作完成的。这些写生创作集中体现了传统艺术形式能够反映新的社会现实并在这个过程中得到发展的创作思想,并以整体面貌第一次展示了新时代江苏山水画发展所达到的新高度,画展所引起的震动与反响从此奠定了江苏省国画院在当代画坛的显著地位,它的艺术实践所提出的理论思考推动了中国画适应时代变革的发展进程。从整体上说,这个画派倡导传统绘画与现实生活的结合。它所选择的切入点就是通过实践证明:传统的中国画应该并能够表现新的时代、新的思想和新的河山。从这一点说,它是现实主义创作思想的产物。这个画派以傅抱石为首,由钱松嵒、亚明、宋文治和魏紫熙等为骨干。在艺术风格和语言特色上,他们并不雷同,也鲜有接近,但他们构成了一个群体,形成了中国现代山水画史上的巨峰和群峰,他们相与切磋、互研互讨,共同实践了一条道路——“思想变了,笔墨不能不变”。“‘山河新貌’之动人,正因为它既形似而又传神,各家有各家之创造,因此它是创作。师法造化是传统,‘山河新貌’的画家们的创作实践再一次证明,师法造化的路子多么重要。重要的,不仅是扩大了题材的范围;要风格的独创,既不能完全抛开古人,更重要的还是到生活中去找自己的风格的路子,找自己的艺术形象创造的世界。”[6]这就是“山河新貌”开启的道路,也是这个画派实践和成就自我的道路。

新中国的建立,开始了社会形态的巨大转变。这些在民国时期功成名就的大师名宿,遇到了传统中国画能否以及怎样表现现实生活、表达人民尤其是劳动人民的思想情感问题。因此,新中国画院建立的本身以及建院之初所要解决的课题,就是促进中国画从文化观念到笔墨语言乃至艺术主体创作心态的审美转换。北京中国画院曾组织画家深入首都钢铁厂、郊区农村、十三陵水库、密云水库、十大建筑工地,并沿长征路途写生,创作了《力争农业大丰收》《十三陵水库》《密云水库》《首都之春》等集体创作的脍炙人口的巨作长卷;上海中国画院先后组织画家深入郊区马桥公社、上钢一厂、造船厂、南京路好八连以及井冈山、新安江发电站、舟山群岛等地,创作了《万吨水压机》《第一颗原子弹爆炸》《挑灯夜战》《人民公社奶牛》等直接表现现实生活的作品;江苏国画院组织画家集体创作了《为钢铁而战》《爱国卫生运动》《人民公社食堂》和《街道办食堂》等描绘工农业新生事物题材的巨幅画作。这南北三大画院所画的不仅是传统中国画亘古没有表现过的题材,而且通过对工、农业文明景观的呈现,表达的是中国画家的入世心理与情感。那些作品唤起的境界,是崭新的社会风貌,境界的转换无疑也引发并直接促成了笔墨语言的重新整合与新的生机的注入。

在京派、海派和金陵画派的画科结构中,人物画相对薄弱。而人物画在反映现实生活的直接性上,远在花鸟和山水之上。当时推进中国画人物画变革的主要是笔墨加素描的方式,画家也大都集中在院校。比如,北京中国画院兼职画师蒋兆和就是用笔墨去转换素描造型的一代大师,他的许多作品既具有很强的现实人物的造型性,也兼顾了中国画的用笔意蕴。60年代初进入北京中国画院进修的张仁芝,创作了深有影响的《炉前》,除了用笔墨呈现了炉前工人的生动形象,还用朱砂作墨,渲染猎猎的炉火。再比如亚明的成名作《货郎图》以新货郎的人物形象与新的商品提示了新的社会制度给予人们带来的生活变化,而魏紫熙的《风雪无阻》则描写了农民学文化的一种渴求。他们的人物画都力求在较为写实的现代人物描绘中融入传统笔线的韵律。还譬如,后来调进上海中国画院的方增先,将花卉技法中“勾花点叶”的用笔方式运用到人物画法中形成了人物画的浙派。他的《粒粒皆辛苦》《说红书》将人物的体面造型巧妙地转换为书法化的笔墨,开创了浙派人物画的审美风尚。而程十发则是当时从古法变出的佼佼者。《歌唱祖国的春天》《我们的朋友和同志遍于全世界》都完全是以线描设色的方式进行人物造型的,但画面表达的主题与境界都具有浓郁的现实生活气息,而且画面将众多的人物组合在焦点透视的空间里。这些作品在当时引起的轰动,正反映了人们对于传统笔墨表现现实人物的赞赏。

新中国画院建院的十年,筚路蓝缕,对全国画院此后的壮大发展奠定了坚实的基础。他们一边抓创作,一边抓教学,一边抓研究。1957年11月,大型中国画学术季刊《中国画》创刊,1960年第6期停刊,编辑出版总计21期。这本刊物,是五六十年代发表新中国画作品和刊登中国画研究成果较为权威的一本全国性中国画专业学术期刊,它为当时中国画的继承与发展做出了积极的贡献。

1958年,北京中国画院由中央文化部划归北京市文化局领导。1965年,北京中国画院与原北京油画雕塑工作室合并,更名北京画院。

1966年5月开始的“文化大革命”断送新中国画院从筹建、建立到发展的十年学术成果。“文革”初期,三大画院大部分画家遭残酷的批斗与冲击,或被下放农村、或被谴送干校授受劳动改造。1968年6月,上海中国画院与上海油画雕塑创作室合并,更名上海画院。1971年2月江苏省文化局美术创作组成立。

十年浩劫对于画院这南北三大中国画重镇损害最大的,莫过于荟萃于三院的名宿硕彦的陨落。他们是溥毅斋、王铸九、袁松年、张聿光、陈缘督、张叔通、钱瘦铁、叶恭绰、于非闇、孙诵昭、马公愚、吴湖帆、陈小翠、董天舒、白蕉、庞左玉、陈半丁、马晋、吴光宇、张光、郭味蕖、沈尹默、吴镜汀、李秋君、潘志云、丰子恺、来楚生、洪怡、屈贞、谢之光、龚铁梅、顾伯逵、余彤甫、丁士青。

这些名宿硕彦的陨落,也意味着从民国进入建国17年的京派、海派的历史文脉在“文革”十年造成了巨大的文化断裂。

1977年4月,江苏省文化局美术创作组撤销,恢复江苏省国画院建制,任命钱松喦为院长,亚明、宋文治为副院长;1979年1月,北京画院组建了以王雪涛为院长、刘迅为党委书记的新任领导班子;同年3月,上海画院组建了以吕蒙为院长,王个簃、唐云、吴大羽为副院长的新任领导班子。这标志着画院在经历十年浩劫之后,开始了新时期的画院建设。1980年12月,上海油画雕塑创作室和上海美术展览馆从上海画院划出,恢复“上海中国画院”原院名和建制。1981年6月,由北京画院《中国画》编辑委员会编辑的《中国画》(季刊)复

刊号(即总第22期)由北京出版社出版。

历尽劫难的许多老画家,在这个中国画的春天得到了复苏与更生。1977年,林风眠被准许出境探亲。虽然从此他定居香港,但他在中西融合上的卓越贡献以及晚年的再度更生都深深地影响了新时期中国美术的发展。刘海粟泼彩变法始于70年代末,从1978年的六上黄山到1988年的十上黄山,他把“昔日黄山是我师,今日黄山是我友”的泼彩黄山推向了一个新的高峰,形成了他瑰丽雄奇、苍茫朴拙的个人风貌。陆俨少虽然于1980年调任浙江美术学院教授,但他在上海画院已完成他山水画个性风格的熔铸,在勾云水、墨块、留白、连点成线和空勾山石密树相衬等笔墨语言上均有所创造,并开始成为影响全国画坛的一代山水画大师。朱屺瞻以西入中的色彩和苍辣钝拙的笔墨构成了他晚年独特的画风。70年代是程十发从工笔写实转向淡墨写意的艺术转换期,他创造了“程家”富有少数民族特征的少女形象,并十分注重画面虚实、浓淡、枯湿关系的对比。因《红楼梦》而传名的刘旦宅,以深厚的传统线描功力来反拨素描加水墨的人物画法,给人以耳目一新之感。80年代也是陈佩秋艺术的转换期,她从五六十年代相对写实的画风如《天目山杜鹃》和《饱饱金珠胜似春》等,转向了墨彩清透、线条柔韧的面貌,90年代又力追晋唐宋元的山水画法,并参以西画的色彩观念,从而在山水画上别开生面,是贯穿古今中外的女中豪杰。

作为新金陵画派的另一位开拓者,钱松嵒以他的老练沉稳而成为这个群体的一名宿将。如果说傅抱石是纵笔横扫,以豪放洒脱见气韵,那么钱松嵒则是细勾密皴,以骨力老到见神韵;前者往往醉后,笔所未到气已吞,后者则偏偏以一管柔韧的羊毫写出生涩、古拙、刚健和坚凝。作为“江苏国画工作团”的重要组织者之一,亚明开启了七十年代之后的江苏山水画高潮。《江浸月》《苍生望不赊》《一峰不与众峰齐》《漫将一砚梨花雨泼湿黄山几段云》都是这个时期的优秀作品。八十年代初,他的一些表现异国情调的作品,因摆脱了传统诗境的束缚而更加凸现了笔墨本体语言中简约、刚劲的表达。苍浑秀逸的画面,始终贯注着一股激情、一腔豪气和一种才思。宋文治是这个画派中最能体现江南风情的画家,七十年代末的《峡江秋色》《太湖之滨》《杏花春雨》和《李花春雨江南》形成了他清新隽秀的艺术风格,使他和这个群体中的其他画家拉开了距离。最能代表他艺术风貌的,不是他笔下的崇山峻岭、千岩万壑,而是那些平易、清新、秀丽、迷濛的太湖景色。魏紫熙的风格至七十年代末逐步鲜明起来,《太行吟》《飞澜无声》《长白飞雪》《瞿塘翠色》和《云起千峰动,泉飞万壑鸣》等都是他艺术高峰期的典范之作。这些作品凝重质朴,深厚博大,胸中激情笔底波澜都被化作严谨的经营和平静的勾斫之中。

应该说,王雪涛、古一舟、唐云、王个簃、谢稚柳、伍蠡甫以及北京画院1981年聘请的院外兼职画家吴作人、李可染、李苦禅、蒋兆和、叶浅予、黄永玉、吴冠中、白雪石、田世光、俞致贞、张仃、刘凌沧、黄胄、董寿平等为新时期传统中国画的薪火相传做出了承上启下的贡献。

如果说,“转换”是京派、海派画家从民国走进新中国在审美心态和笔墨语言上解决的主要学术命题,他们以个人的人生经历赋予传统中国画以新的意境和语言新质,那么,“创新”则是画院第二代画家在新时期之初崛起的旗帜,他们不满足于画院第一代画家仅仅在现实生活中把传统的绘画语言带到现实的场景,而是将从他们那里学到的传统笔墨推入更加开放的新语境。

在70年代初以《长白青松》而一举成名的周思聪,在70年代末创作了《人民和总理》这幅具有划时代意义的人物画巨作。她从作品凝重的基调中发展而出的揭示了民族伤痕的《矿工图》组画,不仅传递了一个民族在20世纪上半叶遭受的屈辱与苦难,而且传递了水墨人物画从写实走向现代语言探索的发展方向。师承徐燕孙的工笔重彩人物画家潘絜兹,将敦煌壁画造型的平面性与古朴的色彩融入到当代人物画的塑造中,他的《石窟艺术的创造者》开启了新时期工笔重彩人物画的新风。求一舍全、笔简意宽的贾浩义,以简笔浓墨捕捉动感极强的骑手群马,他的作品笔狠墨辣,像草原猎骑一样,充满骠悍的雄风。作为浙派人物画的代表,方增先超越了他在五六十年代建立起来的语言文本,他的《母亲》移用了画荷画石的泼墨技巧,酣畅淋漓的墨块赋予了他的人物形体以巨大的体量。在70年代末和80年代初的青年人物画家中,尚有赵志田、王为政、石齐等人给人留下了深刻的印象。赵志田、王为政均注重笔墨造型的写实性,而石齐的人物画色墨厚重,从写实造型走向抽象变形,并在大笔头的色块与墨块的变幻中营构一种奇特而神秘的境界。

作为北京画院最早的领导者之一,崔子范将传统花鸟题材推向极简的具有形式构成意味的现代语言符号。他善于在那些纯净的意象性的符号中,寻找黑、白、灰的线面组合与色的浓淡变幻意味,画面由此获得了丰厚的内在张力。继之,海上的张桂铭则进一步将花鸟抽象化,不论荷叶、莲蓬,还是水鸟、游鱼都被平面化地切割分离,色块的填涂显示了对象本不存在的斑斓色彩。而陈家泠一方面注重传统中国画文化意蕴的阐发,另一方面强化了宣纸水色融渗的媒材特质,以超度放大的透叠的不同花瓣和荷叶曲线构形之间富有意味的组合,来获得的一种视觉幻境。花鸟画简化物象自然特征的这种探索,也在80年代的山水画中有所表现。早年从事剪纸艺术创作、70年代以《桔子红了》而产生影响的林曦明,在70年代末80年代初用大笔头水墨简化山水的自然形态,由此获得了新颖而凝练的审美意境。师从李可染的张步从积墨中变出,一方面将积墨转化为积彩,增强了画面浓烈而富有装饰性的色彩感;另一方面从平面构成的角度对傣族吊脚楼及热带雨林植物进行简化,领山水画变革一时之风。杨延文把散锋皴和将自然对象中剥离出的抽象构成融为一体,既追求传统山水画的笔墨气韵,又把这种笔墨精神融渗到现代视觉形式的表达上。张仁芝、王文芳等都试图从传统与现代语言的结合上,寻求北部山水的自然精神。

他们的创新,无疑都试图走出写实绘画的单一性与局限性;他们的创新,也无疑都以其时洪水般涌入国门的西方现代主义思潮为参照。横向比较,既让他们感到了“中国画的危机”,但同时也在这种横向比较中坚定了中国画作为中国文化表征的自信心。搅动80年代中国画坛狂飙的是“中国画穷途末路”论和这场激烈的论争引发的对于整个中国画前途命运的反思。这场关于中国画的大讨论,是在西方现代主义的冲击中对民族文化的一次反省和寻根。在某种意义上,它是对现代高科技文明中产生的“全球意识”的心理反拨,是“世界化”催唤了“民族化”的自觉。这种“寻根”的意义不是恋旧怀古,而是在现代化大潮中立住脚跟不被漂没。而且,“中国画的‘根’是我们民族的土壤,不止存在于历史,也在现代生活,在于我们脚下。”[7]这种思想成为改革开放的新的历史时期凸显画院在中国画创作上发挥主导作用的灵魂。

80年代末90年代初,在“创新”与“寻根”中成长起来的第三代画院画家开始形成了自己的文化特征与艺术定位。总体而言,他们是在创新中回归传统的语言,因而他们的“新”是视觉形式的新,不是无所顾忌的“新”,而是以传统的笔墨意趣去规范的“新”。王明明的人物画很注重点、线、面形式构成和动与静、工与写、虚与实等矛盾的对立统一,但是构成这些形式的语言,既讲究传统笔墨的意蕴,也追求文人画恬淡洒脱的韵致。施大畏的画面更是将人物塑造与时空交错的现代语言融合一体,他创作过程的人物形象都是相对完整的,但当他们交错重叠在一起时,也便获得了历史的厚度和深邃感。而塑造人物形象的语言,是那种含筋裹骨的笔墨,传统在这里并没有失去它的文化性与品格性。王明明和施大畏都对于历史有种特别的兴奋点。王明明的《杜甫》《招魂》和《卖炭翁》,施大畏的《归途》《长征》和《皖南事变》等,都吐露出一种内在的沉重与忧虑。

用工笔重彩人物画表现内蒙古草原风情而引起画坛关注的杨刚,试图从写意精神的内部进入现代艺术的探索。娴熟地在水墨与油彩之间进行语言转换的聂鸥,偏爱表现乡村生活的醇朴与孩童的天真稚趣,笔墨朴素秀润,简拙隽永。有“鬼才”之誉的邵飞,善于从民间美术的角度将中国画带入现代语言的探索,她的作品显现出浪漫、奇特与神秘的特征。相对于北方的粗犷厚重,海上中国画的笔墨更显得恬淡温润。同样是主题性创作,韩硕却能以萧散洒脱的淡墨线条支撑超大画面的结构与人物组合,从而显现出传统的笔意墨韵在表现现代人物时所具有的可塑性与创造性。张培成的人物也非常注重线条里的笔墨意韵,但他同时也注重人物形象与时空观念的现代整合,并糅以民间美术夸张而富丽的色彩。长期从事美术学研究的卢辅圣,擅长将青绿重彩转为青绿写意,不论人物还是山水,他都试图运用某种符号揭示传统与现代的文化隐喻。继承家学的李小可将传统山水转化为都市风景,既有积墨积彩的功底,也运用了现代视觉图式的调度与整合。庄小雷的山水已非纯粹传统的面目,更多的带有立体主义的结构意识。无论山水还是花鸟,杨正新都非常注重中国画线条的笔墨质感,他的作品具有强悍雄浑的个性。张雷平的用笔也充满了洒脱豪放的风姿,其雄浑劲健、爽快磊落,不让须眉。这一代画家从“文革”美术创作起步,在经历80年代西方现代主义洗礼后,试图在传统文化的寻根中进行中国画语言的现代性探索,是90年代后画院以及当代中国画坛的学术中坚。

任何画派的崛起,都会对现世和后世发生影响,更何况在新金陵画派中产生了像傅抱石、钱松嵒那样巨峰式的人物。影响或者说泽养于人的方式有二,一是承袭开派人物创制的审美范式和笔墨技巧以求延续,一是把捉开派人物的创造精神不局限于前者的笔墨样式以求发展。在新金陵画派的原创地,傅抱石、钱松嵒,影响之深之广之远是可想而知的,国画院当然是最集中的地方。金志远、徐奷、陈达、伍霖生、尚君砺、傅二石、萧平、周晓光、徐善等都不同程度地受到开派人物的影响,他们或用尽自己的全部精力膜拜先师的光芒,或探索抱石皴、松嵒皴的变体图式,或从这种影响入手上溯清、明、元的笔法与气韵以求更多的变异与发展。他们的追求和努力,使新江苏山水画派得到更加深远和广泛的影响。在现实生活中不断扩展新的境界和诗意的华拓,在九十年代之后从破笔散锋皴变出,赋予点子皴和小斧劈皴以现代的审美意趣,呈现出清新、细密、雅丽和精致的品格。与那些把笔墨皴法作为一种固定程式的人相比,卢星堂更注重在现实生活的真切感受中,去激发自己的创作灵感。他心态沉稳,画风扎实,因有感而发,笔墨境界较少落入前人窠臼。他对于冬景的描绘,往往在枯枝败叶之中点缀粉花嫩草,于荒寒中暗露春意,景小境大,耐人寻味。宋玉麟是一个敢于逆向思维的人。他走向了一条“回归传统”,对传统进行重新勘测再发现的道路,并以一个现代人的审美眼光,对董源、王蒙、董其昌以及明末清初诸大家的笔墨境界予以整合。使常进一举成名的《秋水无声》,虽然用传统重彩的技巧描绘了秋日落照的景观,但抽去了现实时空的因素,被赋予一种神秘、幻觉、象征、静寂和永恒的意味。此后,他将这种时空错位的山水展延到写意笔墨中,重新整合巨然、倪瓒、石涛的披麻皴、解索皴和折带皴,并注人新的生命内涵。

江苏国画院人物画的兴盛是在八十年代赵绪成、盖茂森、贺成等人崛起之后,真实地、深刻地、艺术地反映人类生活与时代精神,是他们自觉肩负的一种艺术使命。以生活为依据,为了搜集创作素材,为了捕捉艺术的灵感,他们不惜奔走于南疆北陲、深入于穷乡僻壤。这就是他们追寻的现实主义美学思想。一批以现实生活为题材的作品成为八十年代初江苏人物画创作的代表。以《巧裁缝》《胜利属于人民》和《笑谈纸老虎》等作品连续入选全国美展的赵绪成,最先使江苏人物画在全国崭露头角。他的《小巷,您早》,不再是“文革”时期所表现的重大主题或英雄人物,而是以小中见大的艺术手法,描绘了清晨小巷普通市民匆忙的生活节奏。通过对都市最微小生活细胞所交织出的喧腾气氛的渲染,折射出八十年代初人们感奋的心情。即使在表现战争题材的人物画中,也一反过去描绘冲锋陷阵的宏大场面。盖茂森的《胜利的脚步》,通过对一位支前民工征途间歇在竹棍上刻写地名的细节描写,一以当十、以少胜多地揭示画外千军万马奔腾向前的战争场面。他的《茅山新春》以陈毅当年给根据地群众写春联为情节,将伟人的塑造设置在细小平凡的生活中。在历史题材方面,则有贺成的获第二届全国青年美展三等奖的《民间疮痍,笔底波澜》,作者以宏阔的构图再现了唐代诗圣杜甫笔下的人物与诗境。选择这个主题本身,就富有对像杜甫那样表现生活真实的召唤。

相对于80年代从封闭走向开放而形成的思想碰撞与激荡,90年代的艺术发展更趋于稳健与沉潜。就画院建设而言,一方面随着各地政府对于文化投入的加大,各地纷纷创建了公立或民营、或公立民营相结合的画院,由此形成了全国性的画院体制;另一方面,经济的持续性发展也带动了文化产业的起步,艺术市场的火爆成为影响画家创作的一个重要因素,文化体制改革势在必行。在新一轮的体制改革中,公立画院的宗旨与存在价值、人材竞争与收入分配等问题,都成为对画院前途命运的挑战。

上海中国画院领风气之先,率先进行了画师签约稿酬制、画室租赁制、作品观摩制和院外画师兼职制等改革举措。画师签约稿酬工资制的核心,是打破了画师在分配制上的计划经济分配制,将画师艺术作品的稿酬折作工资,从而把画师的艺术创作与收入分配紧密结合起来,体现了一定的市场经济的分配原则。画室租赁制与作品观摩制,则建立了画师与画院之间的新型关系。画室租赁制的实行,增强了画师的市场意识,“没有免费的午餐”,也意味着画师必须通过提高创作水平来不断地提高市场的竞争力。而作品观摩制,则是画院提供给画师的一个学术展示平台,画院改革的核心是出精品、出人才。因此,两年一度的个人作品观摩是推动画师出作品出精品的有效机制。从出人才的角度,画院还必须广纳人才,提高蓄水容量。这就是院外兼职画师制的人才战略。如果说上海中国画院的改革,革掉了“大锅饭”,体现了市场经济体制下艺术创作、艺术管理和市场经济的关系,那么,北京画院的改革主要着眼于人才引进的竞争机制。2002年,北京画院实行全员聘用制和招聘签约制,全员聘用制将创作业绩与聘用联系起来,增强了画师的创造意识。招聘签约制是画院在全国范围内公开招聘有突出成就青年画家的创举,画院对签约画家有严格而公正的评审程序、艺术业绩考察制度和优胜劣汰的进出规定。招聘签约制是在激烈的人才竞争中建立的构建画院人才高地的重大举措,它适应了新世纪的社会变化,最大限度地保障了画院在当代艺术创作中的人才优势。

北京画院、上海中国画院和江苏省国画院作为1956年国务院常务会议第107号文件决策而建立的三个新中国最早的画院,已经历了60年的风风雨雨,这风雨60年虽然经过民族虚无主义的排挤、“文化大革命”的清洗和西方现代主义的冲击,但画院创建的本身和创建之后60年的发展与兴盛,已揭示了新中国文化建设与整个社会对民族文化自觉的不断寻根与当代拓展的渐进之路[8]。

注释:

[1]见《北京画院大事记》。

[2]习秘书长5月30日批《文化部关于筹建

中国画院和中国戏曲学院的报告》,国务院常务会议文件编号(56)一零七。

[3]见《北京画院大事记》。

[4]见《上海中国画院大事记》,上海中国画院编《上海中国画院1956-2004》,上海人民美术出版社2004年12月出版。

[5]见《周总理在“北京中国画院”成立大会上的讲话》,《中国画》1981年第1期,北京出版社1986年6月出版。

[6]傅抱石《思想变了,笔墨就不能不变》,载《人民日报》1961年2月26日。

[7]中国画编辑部《坚定地走推陈出新之路》,《中国画》1986年第2期(总第40期),北京

出版社1986年4月出版。

[8]本文根据拙作《新中国画院50年——北

京画院、上海中国画院对民族传统艺术的凸显与创造》和《不惑碑记——江苏省国画院40年艺术成就评述》两文改写而成。

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