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高天民:画院、体制与艺术自由 ——兼论八十年代语境中的画院

自吴冠中提出画院、美协“养了一群不下蛋的鸡”的论断之后,艺术体制的改革与艺术自由等问题开始引起人们的普遍关注。到底应如何看待画院和美协这样的“官方”美术机构?甚至这些机构还有存在的必要吗?这些机构中的美术家究竟下不下“蛋”?抑或他们都下了怎样的“蛋”?等等,这样一系列的问题与疑惑直到今天仍然是人们所关注的,甚至许多人还在为此而争论不休。关于这个问题涉及的一个核心问题就是:美术是否应该得到“管理”?这个问题的出现是因为西方现代艺术中的先锋派概念对人们的观念产生了影响,致使一些人认为艺术在本质上是自由的,因此,艺术是不能进行“管理”的。甚至还有人由此进一步推论:西方艺术是自由的,中国艺术是不自由的。因为中国有官方的艺术机构如美协、画院,而西方则没有就是一个明证。

其实,艺术的自由与不自由的问题是一个复杂的问题。涉及到艺术的历史和政治,我们可以从两个方面来看。首先,它是一个现代概念而不是一个历史概念。在历史上,艺术一直为少数人所有,是从知识分子到王公贵族和皇室的专属品或精神享乐品。为保证这种专属或享乐,官方成立了相应的艺术机构予以管理。在中国,这种机构主要就是画院。而在西方,这种机构主要就是学院。中西不同的艺术体制反映了文化上的差异。但从这个历史史实看,艺术在历史上是不“自由”的。其次,艺术在今天是意识形态的一部分。就艺术本身而言,现代艺术的发展在很大程度上是对传统艺术的反叛,其中就包括对艺术自由的追求和强调。特别是它把以往的宫廷艺术与学院艺术作为自己的反叛对象,以“艺术自由”对立于宫廷艺术与学院艺术的不自由。因此,“艺术自由”观念本身就具有了意识形态的色彩。另一方面,二十世纪以来的世界历史随着苏联社会主义的建立而形成了社会主义与资本主义两大对立阵营,艺术的意识形态特性双方都给予了极大的重视,并将之视为打击敌人的武器。但双方在理念上却截然对立:社会主义强调了艺术的教育或教化功能,而资本主义则针锋相对地提出了艺术的自由本质的命题。

那么,艺术究竟是自由的还是不自由的?或者说是可以“管理”的还是不可“管理”的?应该说,艺术分为两个部分:艺术作为艺术家的创作是自由的,不可“管理”的,但艺术作为一个行业或专业又是可以管理的。作为可管理的部分,一个国家通过像美协和画院这样的艺术机构将艺术家组织起来,为其创作提供各种有利条件,就不是什么奇怪的事情。特别是在今天,不管人们愿意承认与否,艺术与意识形态密不可分,也是国家意志的体现,因此对艺术的“管理”是必然的,古今中外皆然,只不过这种“管理”的方式存在着差异,不管这种“管理”采取的是隐性的还是显性的手段,而差异的出现就涉及到不同国家和民族的文化传统和政治体制(实际上文化传统和政治体制的差异就代表了对艺术的不同的看法)。而在中国,画院体制的设立不仅是传统的延伸,也是历史的必然。

画院在中国具有悠久的历史。从黄帝起就有了专门的画工,并赋予艺术以教化和实用的功能。汉代起,开始设立专门的机构来管理艺术。汉武帝时设密阁,后改为鸿都学,其功能是搜集天下法书名画,以供皇帝赏玩。此外,汉宫廷还另设少府,下属“黄门署长、画室署长、玉堂署长各一人”。[1]署长为“宦者”,即太监,管理一般画工,画工的职责主要是画一些鉴戒、宣传、教育的作品,即政治任务(《汉书·霍光传》载:“使黄门画者画周公府负成王朝诸侯图以赐光”即此意)。同时还要陪皇帝作画娱乐。到宋代,画院的体制和制度、规范都更加完善了,不仅要完成以上功能,还要培养学生,研究、鉴定和整理绘画,同时还形成了自己的审美趣味和创作规范。这些对于中国画的发展和完善都起到了重要的推进作用。从后来的发展看,没有画院的规范化和体制化,中国画又将有很大的缺失。

在此后的发展中,画院虽然时有中断,但画院的传统却在民间以雅集、画派或社团等方式延续下来,其功能也得到不同程度的传承。这个过程直到新中国成立之后才发生了新的变化。新中国成立之后,北京和上海画院的率先设立既是对传统的重视也是“冷战”背景下意识形态的需要。或者说这两方面彼此依存。但反对“民族虚无主义”、扶持和发展中国画是当时成立画院的直接动因。根据历史资料,1956年6月1日最高国务会议提出并通过的关于在北京和上海各设立一个中国画院的决议规定,上海和北京的画院的共同宗旨是“继承中国古典(包括民间)绘画艺术的优良传统,并且使它进一步发展和提高。画院的具体任务,是繁荣国画创作,培养国画的专门人才,并对中国画作理论的探讨,及负责院外国画创作的推动和辅导工作。”[2]随后,北京、上海以及南京的中国画院相继成立,画院自此开始被纳入体制,并对于“中国画”的“正名”和“繁荣国画创作,培养国画的专门人才”起到了积极的推动作用。画院自此开始也正式纳入体制之中。

在画院与体制的问题上,画院之所以在新中国被纳入体制之中,是与对中国画的保护和对民族自信的提高有着密切的联系。这个问题可以说贯穿整个二十世纪中国美术,因为,中国画的问题不仅仅是中国画自身的问题,而是与整个民族的生死存亡紧密联系在一起的。因此,无论是意识形态紧张的五十年代北京和上海中国画院的成立,还是改革开放之后的八十年代大批各级各类画院在全国各地的涌现,都是以中国画为核心而展开的。因此,成立画院并将之纳入体制之中,其初衷既是对老一代中国画家的保护,也是对传统中国画的传承与发扬。五十年代北京和上海中国画院的成立与八十年代中国国家画院前身中国画研究院的成立都是如此。只不过前后三十年之间,随着历史情境的变迁,画院作为单一的体制单位出现了这样那样的问题,因而引起人们的诟病。

然而,从中国现代画院史的角度及其与体制的关系看,有一个现象值得注意,这就是八十年代之后画院的蓬勃发展。在这个时期中国改革开放的总方针催动下,整个社会形成了一种变革创新的学术氛围,随着中国画创新意识的增强,更加鼓励了各种材料和各种形式的探索。但有意味的是,这种探索并没有如某些人所期望的那样,对中国画传统造成致命打击,反而丰富了中国画的外延,并进一步增强了人们的传统意识。其重要标志之一就是全国各地画院(尤其是中国画院)如雨后春笋般相继成立。自1957年新中国在北京成立第一家中国画院之后,全国各地的类似画院也陆续成立[3],这些画院在继承中国古典(包括民间)绘画艺术的优良传统、繁荣国画创作、培养国画专门人才,并对中国画史论的研究和探讨,以及院外中国画创作的推动与辅导工作等方面都做出了突出的贡献。画院已成为学院之外中国画研究、创作和普及的重要机构,并为中国画的发展提供了依托。

尽管在新的艺术观念的冲击下人们对中国画的发展产生了严重的分歧,甚至出现了对中国画本身存在和发展的可能产生了怀疑以致否定,但这似乎并没有真正动摇中国画的根基。在经过一段时间的沉寂和反思之后,中国画家开始重新聚集起了力量,这就促使了全国各地各种画院的再度兴起,而且呈直线发展状态:从省市区,直到各地市,甚至一些发达县(包括县级市)都建立起了各自的画院。画院的成立,将各地的画家汇集在一起,成为各地美术创作和培养人才的主要基地。人们赋予这些画院以各种名称:画院、诗书画院、书画院、中国画院等,以及油画院、版画院、雕塑院等,这从一个侧面反映了那时人们对画院的不同认识和定位,但无疑中国画在其中具有明显的核心地位。

在这个时期整个社会思想和美术逐渐活跃的情况下,各省市自治区都把画院的建立提上了日程,由于各地情况不同,画院的水平也参差不齐。在北京、上海、南京、西安这些最早成立的画院中,聚集了大批富有实力的著名画家。他们随着整个美术环境的改善而逐渐恢复了创作活力,甚至一些画家还迎来了创作的黄金时期。特别是由于他们的存在,鼓励和培养了一批中青年画家的成长,许多人都在这个时期开始了新的探索,并创作出自己重要的作品。画院的成立几乎已成为一种必然趋势,甚至在一些偏远地区也是如此。例如,1980年创办的贵州画院几乎是白手起家,但也组织了一个“四代同堂”的集体:抗战前到贵州定居的宋吟可、孟光涛和已故画家王渔父为第一代,上世纪50年代涌现的方小石等为第二代,60和70年代分别涌现的画家为第三代和第四代,其中以第三代为主力,主要有李昌中、谭涤非、刘复莘、鲁风、黄天虎、张润生、宋承德、翟启纲等。年纪最大的宋吟可已80岁,最小的仅21岁。可以说,这是一个年轻而富有朝气的群体。作为一个中国画传统相对匮乏的省,贵州画院的画家一方面努力研习传统,向老画家学习,另一方面着重面向生活以求发展。特别是通过生活的积累思考中国画的贵州特色问题。1981年他们在北京举办了贵州画院中国画展览,受到人们的广泛称赞。

各地画院成立之初都面临着体制改革的问题,即如何办画院和办怎样的画院。在这方面,广州画院是一个突出的例子。广州画院是1982年5月成立的一家新的画院,处于改革开放前沿的广州画院在成立之初就是按照新的思路建立的。根据新的历史情境要求,广州画院在组建中确立了四项原则:1、年轻化。画院共有4个行政领导和18位专职画家,平均年龄41岁。这种状况是基于这样的想法,即年轻化既是培养后备力量的时代要求,也是因为中青年画家朝气蓬勃,敢于探索,富有创造精神,“有创造性才可能有时代性”。因此,他们不重学历而重能力。2、不搞终身制。他们认为,画院不是养老院,也不是干休所,不能搞终身制,而是通过考核的办法优胜劣汰,以激励创作。3、办出风格和特色。就像艺术创作要有个人风格一样,画院也应有自己的特色,即需要将时代精神与地方特色有机地结合起来。4、举办艺术年会。他们规定,每年举办一次艺术年会,内容包括:作品展览、宣读论文、总结讨论等。其目的一方面为了以对话的方式举行艺术探讨,另一方面也是作为个人评先、评奖和评级的依据。[4]广州画院的这些做法,从艺术探索到画院管理适应了当时的历史语境,对画院改革以及如何在新的历史条件下办好画院具有重要的启示作用。

据不完全统计,截至80年代末,全国各地己有各级各类画院105所(其中包括官办与民办,其中又以官办为主),而在84、85、86、87这4年中成立的各种画院就占三分之一强。画院在编人员近2000人,专职画家也在1100人以上,其中在编人员最多的已逾百人。各地画院的强势增长一方面体现了人们对美术的重视和需求,另一方面也因其中中国画比例的扩大而反映出人们对传统价值的认可。这种现象在“新潮美术”一片反传统声中就更具意味。尽管90年代之后人们对画院的保守性甚至画院体制本身都提出了批评,但它在80年代对中国画的传播所做出的贡献是不能忽视的。

如果说新中国成立之后画院的设立是在“冷战”背景下意识形态的反映,那么八十年代画院的大发展则是在中国改革开放并日益国际化的背景下艺术环境更加宽松、艺术创作愈以自由的结果。

我们从五十年代的意识形态化与八十年代宽松自由的艺术环境之对比中看到,在宽松自由的环境中,虽然体制亦日益宽松,但画院不仅没有因此而消解,反而呈越来越发展繁荣之势。这已经不是仅仅行政命令能够左右的了的事情了,而是将艺术更多地交付于艺术自身的规律。其中既有体制所给予的发展空间,但更是社会情境、艺术体制和艺术自身规律共振的结果。这也表明,中国的艺术体制也并不是一成不变的(甚至体制也并非一些人所认为的是对艺术自由的必然限制),而是随着时代的进展而在不断地进行调整和改革。这种调整和改革的结果,就是为艺术带来了更大的自由。这一方面体现在艺术观念的拓展,另一方面就是中国美术界结构的多元化。

这就引出一个关于画院、体制与艺术自由的关系问题。画院与体制问题已如上述,而所谓艺术的自由不是一个空泛的概念,而是与历史和时代紧密联系在一起的,即艺术自由是一个现实概念而不是一个抽象概念。

在这里需要特别提示并重申的是,艺术自由的观点是现代艺术的产物,即它是以现代艺术及其观念为自己有力支撑的。然而现代艺术最初出现的时候却命运多舛:资产阶级斥之为社会主义颠覆资本主义的工具,纳粹希特勒怒斥为“颓废艺术”,而社会主义则认为它是资产阶级腐朽堕落的表现——所有的政治体制都把现代艺术视为洪水猛兽。然而,从三十年代后期开始,在美国美术界一些人的推动下,美国中央情报局出于意识形态的考虑于五十年代开始着力将现代艺术与自由联系起来,将之打造为自由的象征,并借助威尼斯双年展全力向世界推出了美国的抽象表现主义。自此之后,艺术自由成为现代艺术的专利,艺术自由的观念也借助美国的综合实力而开始向世界传播。但从这段历史看,无论在哪种社会体制中,艺术自由的观念都被从不同的角度赋予了意识形态的色彩——艺术自由并非资本主义的专利。

其实,关于艺术与自由之间的关系问题可以说自人类有了艺术之后就自然地出现了,这是因为人类在艺术的创造中不可避免地要受到各种因素的限制。也正因此,马克思主义提出了终极自由的概念,因而艺术的本质即自由。这个概念不仅指艺术创作本身需要艺术创作环境与艺术家创作的自由,同样也指艺术是人类最终获得解放的必由之路。这种认识的前提,就像马克思在《1944年经济学哲学手稿》中所说的那样,是因为人把自身“当作普遍的因而也是自由的存在物来对待。”人与动物的区别也正在此。所以,马克思说“动物只生产自己本身,而人则再生产整个自然界;动物的产品直接同它的肉体相联系,而人则自由地与自己的产品相对立。动物只是按照它所属的那个物种的尺度和需要来进行塑造,而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产,并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象;所以,人也按照美的规律来塑造物体。”[5]即人必须从自然和社会中解放自己,但这种解放不是无限度和无原则的,而是有其“物种的尺度”和“内在固有的尺度”的限制的。同样,人的艺术创造的自由也不是任意的,而是要“按照美的规律来塑造”的。如果我们按照这个原则来看,人作为社会的动物,也同样不能脱离其生存的社会和历史而任意“自由”地去“创造”。因此,任何自由都只能是限制中的自由——没有限制就没有自由。

这让我想到了毕加索关于艺术与自由有一个有意味的故事。毕加索曾收到他的经纪人卡恩韦勒转给他的一封美国来电,要求他就艺术自由表示声援。毕加索看了电报后说:“艺术是起破坏作用的东西,的确不该获得自由。艺术和自由,恰似普罗米修斯的火,只能被偷来,用来反对现存秩序。一旦艺术成为官方性质,并向所有人开放,它就成了新的学院派,......要是有朝一日允许艺术畅行无阻,那是因为艺术已经被淡化,显得软弱无力,不值得为之奋斗了。”随后他又接着说,“眼下的问题是,根本就没有强有力的学院派艺术可以是值得与之抗争的,也许可以说,学院艺术已经奄奄一息,而这对现代艺术是很不利的。原则即便糟糕之至,也该制定原则,艺术有没有力量的佐证,就在于它能否冲破种种障碍。清除障碍的结果无非是:艺术变得空洞乏味、苍白无力、毫无意义,艺术的价值将等于零。”[6]毕加索的这段话清楚地表明,艺术的自由离不开秩序和原则,无论在何种情况下,没有了秩序和原则,艺术本身也就索然无味了,甚至“艺术的价值将等于零”,这样的艺术也就“不值得为之奋斗了”。

我们由此重新观察新中国画院的发展历程可以发现,秩序和原则(或者说体制)的制定本身并不是中国艺术发展的制约,而是当这种秩序和原则(或者说体制)不适应新的时代需要的时候才在某种程度上制约了艺术的自由与活力。这就需要重新调整这种秩序和原则(或者说体制)。实际上,自新中国成立画院以来,画院在中国美术的发展中具有重要的地位。不仅画院画家在创作上硕果累累,而且在在培养人才、整合本地美术资源、传承本地文化传统、发展本地美术等方面都发挥了重要作用。例如,2008年成立的岭南画院自成立以来一直致力于对本地美术资源的整理、挖掘和发扬。在岭南绘画艺术研究整理方面,岭南画院推出的如“岭南画派世纪经典展”“岭南画派大师关山月作品展”“杨之光画展”“陈金章作品展”“陈章绩从艺50年作品展”“刘济荣画展”以及晚一辈的陈永锵、李东伟等人的作品展等,让人们充分了解了岭南画派的百年历史及其传承与发展。同时,岭南画院还围绕着对岭南美术的继承、创新与发展的宗旨,画院搜集、整理老一辈艺术家的宝贵艺术资料,通过不断地举办高层次的展览,使岭南画院成为岭南绘画艺术名人的聚集地,并以开放的胸怀和包容的态度构造自成体系的学术框架。同样,许多地方画派的崛起就是与画院直接相关。如“金陵画派”的崛起是以江苏省画院为核心而发展起来的。这表明,尽管画院的建立是基于传统保护的目的,但画院却又是开放的,所以老一辈艺术家的汇聚并没有限制其创造的自由,反而为艺术家的重新提供了深厚的基础。当这种优势与时代建立密切联系时,就充分展现出其创造的活力。因为画院本身是开放的。正是这种开放性是各地画院始终保持了发展的活力。就像浙江画院在总结其特色时所指出的那样:“浙江画院一直在努力创造一个学术思想解放,门类结构合理,艺术追求多元,创作交流活跃的环境。注重多各种流派、观点乃至地域文化的包容,注重每个人与他人相比在文化上、艺术上的差异,注重艺术创作结果在学术意义上的突破和变化。”[7]浙江画院的这种特色也代表了当今画院的基本现状。

从新中国画院史看,画院、体制与艺术自由呈现出一种不断开放的关系。我们可以把新中国成立以来的画院发展分为三个时期:1950年代以北京和上海中国画院成立为标志的起始期,1980年代以各地各级各种画院创办为标志的发展期和21世纪以来以原中国画研究院更名为中国国家画院为标志的拓展期。

在这三个阶段中,北京和上海画院的成立不仅接续了中国传统的画院机制,而且在当时对于提高民族文化自信、发展中国画事业和培养美术人才、普及美术教育都起到了重要作用。在这其中,起始期北京和上海两地中国画院的建立,确立了中国当代画院的基本机制。只是由于历史的原因,这个机制在实践中呈现出僵化的趋向。因此,我们也可以把这个时期视为画院体制的实验期。而1980年代各级各类画院在全国各地的大量涌现不仅继续推进了中国画的发展与繁荣,而且在体制方面进行了各种改革尝试,以使画院体制适应新的时代和艺术发展的要求。另一方面,1980年代各级各类画院(包括官办与民办)的大量涌现也在客观上使得画院体制本身具有了丰富性,并营造了一种竞争机制,从而使画院进入了一个新的历史发展时期。

1981年成立的中国画研究院于2006年12月更名为中国国家画院标志着中国的画院发展进入了一个新的拓展期。在这个时期,中国国家画院以“小机构,大画院”的理念重新调整了画院的发展思路,即使画院成为中国美术创作和研究的最高平台,以新的开放机制吸引人才而不是养人,以前瞻性的学术引领方向而不是画地为牢,从而使画院成为中国美术的新的发展策源地和引领者。就像中国国家画院院长杨晓阳所言,画院之“大”不是规模上求大,而是水平要高,影响要大,学术要有深度,用人机制要新,要出人才,出作品,出成绩,要能够引领中国美术的重新潮流,在世界范围内代表中国特色,在国内代表国家水平。这种理念也同时为全国各地许多画院所认同,并借鉴这种方式重新组建自己的画院。新组建的画院不拘一格向全国无论体制内还是体制外优秀的艺术家和理论家开放,吸纳他们为自己的研究员。这不仅是对全国美术人才的资源整合,也为本地美术发展带来了新的活力。

在今天,随着经济的发展和改革开放的进程,中国的美术机制已经发生了深刻的变化,形成了多元发展的格局。其中包括了官办和民办的美术院校、官办与民办的美术机构以及半官方的美协,由此形成一种彼此竞争又互动、互补的张力关系。这种关系在某种程度上开始形成一种良性的艺术生态,而1980年代画院的发展期为今天官办与民办画院竞争互补的多元格局奠定了基础。从画院在新中国的发展历程看,体制并不是阻碍中国美术发展的必然因素。特别是八十年代画院的蓬勃发展,官办画院与民办画院相映成辉,对于中国美术的生态平衡和多元并进起到了重要的作用。这也从另一个侧面告诉我们,我们必须而且也应该有制度自信。

注释:

[1]范晔(宋):《后汉书》“志”二十六,“百官”三,李虎等译,西安,三秦出版社2004年5月版,第1648页。汉代著名画家毛延寿即汉元帝时的黄门画工。汉代画工还有安陵人陈敞、新丰人刘白、洛阳人龚宽、下杜人阳望、长安人樊育及刘

旦、杨鲁等。张彦远所记汉明帝刘庆“别开画室”,应是在黄门之外另开设了新的画室,这样的画室的任务与黄门不同,应是主要创作和陪皇帝。所以,王伯敏认为这“其实就是后来宫廷设置画院的滥觞”。(王伯敏:《中国绘画史》,上海人民美术出版社1982年12月版,第27页。)

[2]叶恭绰:“北京中国画院的成立”,《人民日报》1957年5月15日第七版。

[3]在改革开放之前又有六家画院成立,即上海中国画院(1960年)、江苏省国画院(1959年)、广州国画院(1959年)、苏州国画院(1960年)、扬州市国画院(1960年)、湖北省美术院(1965年)。其中只有湖北省美术院是综合美术机构。

[4]刘仑:“办画院初探”,《美术》1983年第10期,1983年10月20日出版。

[5]马克思:《1844年经济学哲学手稿》,刘丕坤译,北京,人民出版社1979年6月版,第50-51页。

[6]弗朗索瓦兹·吉洛、卡尔顿·莱克:《和毕加索在一起的日子》,周仲安、吴宪、姚燕瑾译,江苏人民出版社1988年6月版版,第211页。

[7]孙永主编:《史料所及:浙江画院影像志》,浙江人民美术出版社2014年9月版,第160页。

 

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