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许俊:人与自然的融合——研习青绿山水画的感悟

人与自然的融合——研习青绿山水画的感悟
许俊

凭借历史车轮流下的印痕,我们可以清晰地梳理出中国山水画形成和发展的轨迹。自华夏先民在陶器上描绘出云、水等装饰图案开始,人与自然的关系便在图形中显现了。审视中华民族传统的美学观,不难发现,在体现人亲近大自然并与之对话交流时,在主观意象与客观物象的交融中,需要借助一种媒介传达出特有的心境,这样就产生了在视觉领域内充分反映中国传统文化内在精神的表达形式——山水画。自从山水画的出现,它就成为了中国艺术史发展的一个活跃的符号,承载和牵系着一个民族的心灵世界。
在《楚辞·九歌》中就有对山水画的大量描述,《楚辞·天问》中记有“楚有先王之庙及公卿祠堂,图天地山川”,说明早在春秋战国时期的庙堂建筑上已出现了山水图画,那么山水画形成的历史就应该上溯到战国以前。而真正对自然山水的关注,是从魏晋时期山水诗和山水图画的出现开始的。以山水图形为媒介,传达出“天人合一”的精神指向,使源于人物画背景和描绘地理图形的山水画以特定的表达形式负载了中国传统文化深刻的内涵。中国的山水画与西方的风景画不同,它不仅表现了山川丘壑的壮美之态,同时展现的是一个融入了深刻人文精神的意象化的大千世界。在对一山一水一石一树的刻画中充分显现了中国画所特有的意境。在漫长的历史发展中,形成了独特的风格并创造了丰富的技法,展现着各个历史阶段不同的审美取向。
中国山水画的历史源远流长,而青绿山水画的形成与兴盛,是早期山水画发展的标志。从中国画在古代被称之为“丹青”就可得知,早期中国画的典型形态是以色彩为主。青绿山水从它形成的开始,就代表着山水画古典的形态,因为与后来迅速发展起来的水墨山水相比,在唐宋以后水墨山水便逐渐成为山水画发展的主流。重新审视一下青绿山水的历史,它也并不是完全定格在唐宋的古典形态中,而随着历史的进程,青绿山水在各个时期所表现的风格与面貌也各不相同,并形成了兴与衰交替发展的历史现象。
纵览中国古典美术的发展史,其实表现色彩是其中主要的闪光点,而青绿山水又是在其中扮演了重要的角色。随着历史的演进,对色彩的重视被逐渐减弱,以至最终被艺术主流所抛弃。青绿山水画的发展由唐宋时期的极盛到以后的逐渐衰落,究其原因是多方面的。我以为最重要的一点是传统的文人情趣及人格理想的追求,使“雅逸”一派水墨山水在内容和形式上达到了近乎完美的统一,而青绿山水所独有的审美经验、艺术规律及创作技法,长期没能进入绘画理论的高层次研究范围,从而在绘画研究上忽略了“青绿山水”这一体格所特有的价值。总之,青绿山水画的衰落不是孤立的现象,它是置于整个中国画发展大的氛围的。但我们要有清醒的头脑,要增强辨别事物发展变化的能力。纵观中国绘画史,关于色彩认识上的缺失,主要是文人画士认识的缺失。我们是否可以跳出文人画士案上绘画的界地,去审视中国绘画发展的全貌,比如去审视一下传统壁画的发展,你会发现那是一片灿烂色彩的世界。甘肃的敦煌、山西的永乐宫、北京的法海寺、河北的曲阳庙……等壁画就足以给我们留下了太多的思考。中国画家不但造就了笔墨的艺术形式和审美的超前意识,也创造了色彩造型的高妙理法,其超前意态也是不小于笔墨之功的。青绿山水在体现人与自然的融合的山水画中所起的作用也是功不可没的。重新审视青绿山水发展、兴盛与衰落的历史现象,有助于我们解读唐宋画风,还中国山水画以完整的面目,为弘扬民族优秀的传统文化,构筑一个没有缺失的艺术大厦添砖加瓦,使民族艺术之苑叶茂花繁,永不凋谢,永放异彩。
青绿山水画发展到今天,已有一千多年的历史了,它的技法也在不断发展和丰富。青绿山水的绘画技法毕竟与水墨山水不同,特别是用笔、用墨、用色的方法要符合中国画重彩着色的规律,要达到墨不碍色、色不碍墨的协调统一,才是一幅完美的青绿山水画。我们今天创作青绿山水画,不但要承传传统绘画的技法,其中个性化的体现也是很重要的,也就是我们常说的艺术作品在体现时代精神时要有个人风格,要有自身的语言表达能力。黄宾虹先生的画、李可染先生的画,不用署名,一看便知。那种独特的个性化的艺术语言,是在创作中逐渐演变而成的,这样才能给观者以强烈的艺术感受。一种风格成熟的艺术作品是其他任何作品所不能替代的(包括古代和现代),这就是它的艺术价值所在。青绿山水有唐宋时的高峰仰止,也有明清后的冷落低沉。这就给我们留下了广阔的空间,注定了青绿重彩类山水画将有大的发展。文人画士的清高,在于标榜墨分五色而写万物,我以为用符号色(如青绿之色)写万物亦是同理。这样我们就不会画地为牢地把自己圈定在对“玄之又玄,众妙之门”、“绘事后素”的误解中。在青绿山水的创作上,应该注重大色块与色调的吻合,强调以纯净的稳定色为符号的艺术语言,体现出“游心太玄”、“以形媚道”的传统审美观及传统的美学思想。
我喜欢山水,常常渴望置身在山水之中,那种愉悦之情是发自心底的。我又是幸运的,因为常常有这种机会。山之意水之情,引得无限遐思。这意这情是在面对山水时的静观体悟。石涛云:“意动则情生,情生则力举,力举则发而为制度文章,其实不过本来之一悟。”然而这“悟”字,对于画家来说是极为重要的。“心”与“吾”的合二为一,便成就了这个“悟”字。在佛教的本意里,悟是一种心理体验。悟得者,可谓心领神会。常有学生问:“习画有无捷径?”可以说:“无”。因为每个习画的人心理体验不同。也可以说:“有”。既心领神会,这“捷径”就是在“有”的认知和“无”的智慧的体验中得来的。
对于一幅绘画来说,不管它是西方的,还是东方的,它都包含了两个方面:一个是内在结构,另一个是外在结构。从表面形式上看,一个是由里及表,另一个是由表及里。中国山水画则偏重于前者,也就是说,重在内在结构的表现,是由里向外慢慢的叙说,它不是追求形象的感官刺激,而是在笔墨的千锤百炼中求得人与自然的融合,从而达到自我心灵的解脱与艺术的升华。听朋友讲京剧大师梅兰芳先生率团出访苏联时,外国友人曾问“何为京剧之特点?”随团出访的京剧名家俞振飞先生悟得其中的奥妙,答曰:“有规则的自由活动。”中国画亦如此。在中国画自身的规则和法度中包含着深厚的文化底蕴,体现着中国人的审美观和艺术观。中国画有着别于其它画种的材质与工具——纸、墨、笔、砚,有讲究用笔用墨的勾、皴、擦、点、染所带来的独特的造型方法和独特的笔墨程式,亦有被文人画所掩而又多为近人所忽视的有别于西方绘画色彩学的“类型化”用色规律。以类型化的用色规律来谈,其核心是为“和”字。彩与色相和是为用色之协调统一,水与色相和是为用色之润泽华滋,墨与色相和是为墨不碍色、色不碍墨。石涛云:“水不变不醒,墨不运不透。”我以为还应加上“色不清不润”。“和”则气韵生动,浑厚华滋。
当中国文人画家历元、明、清把水墨画推到极致后,重温唐宋时期重彩画的辉煌,又给了当代中国画的发展提供了很大的空间。清人王船山在《古诗评选》中云:“曰雄、曰浑、曰整、曰丽,四者俱矣,诗家所推为大家者此耳”。这也是中国画用笔用色所追求的大境界。然“笔墨当随时代”,不管是水墨还是重彩,都毕竟会烙上时代的印痕,这是当代画家所无法逃避的,也是当代画家的责任。中国山水画始终保持着“意象”表达这一观念,但要把理的认识落实在实处,在用笔、用墨、用色的“技”的身后,发现更广阔的空间,则需要通晓其中之“道”。要使“道”进入“技”,再以“技”体现“道”是为中国画的本源。中国的山水画强调的是心灵之寄,它是作者悟性的载体和情感的符号,是作者个性、气质、修养的综合体现。山水画所特有的独立性、纯粹性使其本身自然或不自然地带有了宗教感——让人向往,让人崇敬。这就是中国人所特有的情怀,中国山水画所体现的山水精神。
我们搞中国画创作,不管是画水墨山水还是青绿山水,都应首先悟得其中的奥妙,若浅尝辄止,或人云亦云,或自以为是,永为门外之人。明人陈继儒言:“不察物情,一生俱梦境”。深明其理,通晓其道,是为有所成就之先决条件。但这又不是每个人立刻都能有所认知的和体悟的。也许游山临水、作梦察情,寻着传统摸索着走,未必不是一条现实可行之路。王国维在《人间词话》说:“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”我说:“我即是山水,山水即是我。”


画家简介:
许 俊,1960年生于北京。1984年毕业于中央美术学院。现任中国人民大学徐悲鸿艺术学院副院长、教授,中国美术家协会会员,中华诗词学会会员。

 

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