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中国画70年:时代进程中的丹青意象
在中华人民共和国70年社会发展与文化艺术的演进历程中,本土文化艺术门类的承传与变革,往往最能呈现一个国家民族的文化传统随社会时代的更迭而应变、延展的进程。作为中国本土艺术的代表,中国画在这一过程中经历了来自社会外部领域的建构与塑造,亦发生了源自内部的蜕变与调适,更在历时千年的古代文脉“大传统”与际遇百年的近现代画学“小传统”的共同约定、影响下,逐步走向现代形态、走进时代生活。具体到中国画本体艺术语言的建构方面,便是如何处理笔墨承传与时代表达的关系,如何解决以人物、山水、花鸟不同画科的传统艺术语言来展呈现代社会题材的课题,成为新中国70年来不同时期中国画坛共同面对的焦点问题。   
  
    1、新中国成立初期的改造融创
    对于传统中国画的改造,是伴随着共和国新政权的建立而开始的,一系列讨论与创作的展开,使这一艺术改造的进程与社会改造的脉搏紧密共振。新中国成立初期,在“文艺服务于政治”的要求下,伴随着绘画创作的高产,同时出现了美术思潮的活跃。此间中国画坛讨论的主题回归到上世纪一二十年代之交时新文化运动期间的新旧之争中,人们围绕着“国画”的名称与分科、“新国画”的改造、中国画的民族形式,以及笔墨与创新等问题展开了新一轮的讨论。1949年4月《人民日报》组织开展了“国画讨论”,1950年《人民美术》的创刊号上也发表了一组专题文章讨论中国画的问题。1949年4月,北京中山公园举行了“新国画展览会” ,集中展现北京画坛80余位中国画家致力于改造中国画的最初成果。此后,徐悲鸿创作了《在世界和平大会上听到南京解放的消息》 ,傅抱石从1950年开始了表现毛泽东诗意山水画的艺术探索,并由此探寻到了20世纪后半叶山水画的时代趣味与现代图式。
  新中国成立初期,以蒋兆和、李斛、宗其香等画家为代表的写实水墨人物画,在素描与笔墨或彩墨的融合方面积极探索,在题材上进一步贴近现实社会。蒋兆和的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》 、姜燕的《考考妈妈》 、汤文选的《婆媳上冬学》 、杨之光的《一辈子第一回》 、李斛的《女民警》等作品,在题材和表现手法上都有新的拓展,在人物形象的塑造上将素描的明暗光影和中国画传统笔墨相结合;叶浅予的舞蹈人物和黄胄的新疆人物致力于速写与彩墨的融合;赵望云、石鲁、方济众等“长安画派”画家提倡“一手伸向生活,一手伸向传统” ;李震坚、周昌谷、方增先等“新浙派”画家在写实造型中更讲究笔墨韵味;石鲁的《转战陕北》和王盛烈的《八女投江》等革命历史画,在笔墨和意境上都有所创新;黄胄的《洪荒风雪》 、周昌谷的《两个羊羔》 、方增先的《粒粒皆辛苦》、杨之光的《雪夜送饭》 、刘文西的《祖孙四代》 、卢沉的《机车大夫》等写实水墨人物画,在素描造型与笔墨技法的结合上各有特色;林岗的《群英会上的赵桂兰》和中央美院附中集体创作的《当代英雄》等工笔重彩人物画,吸收了年画的装饰风味;刘凌沧的《赤眉军无盐大捷》 、潘絜兹的《石窟艺术的创造者》 、王叔晖的《西厢记》 、刘继卣的《大闹天宫》等古代题材工笔重彩人物画,人物造型和笔墨色彩都具有新意;徐启雄的农家妇女表现了新时代朴素的女性美;林风眠的彩墨仕女和关良的简笔戏曲人物,在艺术形式的革新上颇有现代感。

  如果我们把二十世纪五六十年代的中国人物画发展分为两大脉络,一是以中央美院的卢沉、姚有多、周思聪等人为主导的北方体系;一是以浙江美院方增先、李震坚、周昌谷等人为主导的南方体系,这两大体系都是沿着现实主义风格文脉发展演进的。相对而言,北方画家仍重在以严谨写实的素描造型作为基础,以素描改造、化合笔墨,注重人物造型的准确性,在笔质上多借鉴山水画的皴擦、积染,来增强画面力度,以笔墨更好地为创作服务。而浙派人物画家则在更大程度上持守传统文人画笔墨,以与西方绘画拉开距离。他们注重书法韵味与图式张力,参用写意花鸟画的笔法入画,注重笔墨的尚意趣味。
  同时我们也必须客观地看到,这一时期的很多中国人物画作品,在创作手法上借鉴了法国、苏联学院派的古典主义、浪漫主义与写实主义,同时结合了中国传统民间年画的样式,创造并遵循了所谓“典型环境下的典型人物”模式,在画面色彩、人物造型与表现氛围上,形成了“红光亮” “高大全”的倾向,并以此在“文革”期间的绘画创作领域形成文艺创作的教条化审美准则,导致了历史题材创作的模式化、单一化现象,也在很大程度上影响了其后一段时间表现革命历史题材的中国画创作风格样式。
  2、新时期的拓新探研
  随着十一届三中全会的召开,中国社会进入改革开放的新阶段。历史情境与国际形势的根本变化,及自上而下的改革决心,给新时期美术的发展提供了现实条件。改革开放和思想解放为艺术家带来了空前自由的探索空间,他们通过对历史的反思和对现代世界的向往,表达了中国人面向未来的憧憬与信念。上世纪80年代的中国画创作,在八五新潮、西方现代艺术的热潮中更趋多元化发展,关于中国画创作与中国画前途与发展路径的讨论也始终未曾停歇,恰恰体现出一个变革时代的特点。

  这一时期的创作实践也走向了前所未有的多元格局,中国画的界限与本体规定性受到一定程度的冲撞和拓展。中国画领域由历经上世纪80年代初期中青年画家所关注的“伤痕”文学视野之后,进入到对于中国画本体语言与形式感的深入探索阶段。中国画家开始进入到对于东西方文化的比照解读,并聚焦于对国家民族的更为深沉的历史反思中。这种价值观的变迁在90年代初得到了深化和推进,新的地域画风与画坛格局也在这样的文化语境中渐渐形成。
  1984年至1985年举办的第六届全国美展,可以被看作是中国当代美术史上的一次里程碑式的事件,这举国体制的展览既是“文革”后美术创作时期的一次集体检阅,又在题材上拉开了艺术创作手法与题材多元化的序幕。这届全国美展为当时的中国画家提供了一个反思与实践新中国成立以来种种讨论的良机,如叶浅予在发表于《美术》杂志1985年第2期的《六届全国美展的启示》一文中提出“内容和形式的关系、继承与创新的关系、土法和洋法的关系、自然和社会的关系、普及和提高的关系、抽象和具象的关系、写实和写意的关系、夸张和变形的关系、现实和历史的关系等等” ,通过新中国成立后三十多年的实践,到了上世纪80年代中期获得了阶段性成果。如田黎明的《碑林》 ,杨力舟、王迎春的《太行铁壁》 ,以充沛的感情和细致的笔墨刻画革命先烈的形象,以象征性手法表现重大历史题材,获得了题材与形式感的契合统一,体现出英雄主义色彩和画家对历史事件的深沉思考;在艺术表现上,画家采用严谨写实的造型表现手段,用具有雕塑感的肌理取代了抒情性的线条,构图形式也具有很强的装饰意味。
  当时对于这届美展的评价认为,作品总体上体现出简、多、变、细、实等与往届全国美展不同的特点,即:画面更简,如唐勇力的《矿工的妻子》采用大团灰黑色构图;表现手法更多,如田黎明的《碑林》素色雕像体式的人物形象;在构图形式上求变或有意“犯忌” ,如许文厚的《渔歌阵阵》中的平行直线构图;作品中以写实手法居多,或表现技巧的扎实娴熟,如陈向迅的《燕子声里》 ,以大写意手法表现淋漓而又清新的意境等。这些作品都体现出中青年画家的形式探索,在上世纪80年代中期具有承上启下的作用。

  1985年5月,由国际青年中国组织委员会举办的“前进中的中国青年美术作品展览”在北京举行,这次展览与第六届全国美展的不同之处在于,它不仅突破了原有模式,而且呈现出了多样性的艺术风格。中国画作品如胡伟的《李大钊、萧红、瞿秋白》打破时空界限,以超现实的情境表现历史人物,透射出一种深沉的历史感;冯大中的《初雪》 ,陈平、小虔的《开发者的歌》均在不同领域做出新的探索,并在表现手法和创作观念上取得突破,显现了青年画家群体的观念转变,在当时影响较大。
  上世纪90年代中期以来,整个中国社会在整体经济实力增长之后,开始寻求新的价值定位和身份认同。在中国画坛里,接续重拾民族文化、挖掘转换其现代价值成为中国画面向未来发展的主要路径。在20世纪的最后十年中,重视文化的传承性、系统研究传统成为整个中国文化界的主流文化策略。在此情境中,中国画创作与研究的传统回归,也从形式语言本体研究转向价值标准、文化身份等问题的探讨,传统复归的形势也随之愈发显著。
  在此趋向影响之下,上世纪90年代的中国画创作,一方面受到艺术品市场化与西方艺术观念的双重冲击,另一方面随着研究传统的兴趣再度兴起,人们越来越意识到回归中国画传统、对传统进行现代性转换的必要性。关于笔墨的论辩、艺术市场价值观的影响,更在这一阶段影响了20世纪末中国画的发展路向。上世纪80年代中期至90年代初,伴随着新潮美术的兴起,美术理论界展开了对中国美术宏观发展方向的思考,其焦点落到了西方现代艺术和中国绘画传统上,讨论从艺术与政治的关系问题开始转向了中西文化关系问题,具体体现为上世纪80年代的中国画“危机”论及围绕中国画“穷途末日”说的讨论,以及上世纪90年代“笔墨等于零”论与“守住中国画的底线”论的对峙。
  这一阶段,在中国画创作领域最凸显的现象是水墨艺术的多元发展,题材内容、媒材技法的空前拓展成为上世纪90年代中国画发展的独特风景线。新文人画、学院水墨、实验水墨,乃至观念水墨、都市水墨等名目在20世纪的最后十年纷至沓来,笔墨传统、形式的中西融合和西方观念都成为中国画创作的多元养料。与此同时,对百年以来中国美术的价值评判标准的反思却一直未曾间断,学界针对进化史观和西方中心主义的质疑与反驳,以及重新建构中国文化自身的价值标准的呼声越来越高。对于中国画传统的研究和对于水墨艺术的再解读,是这一时期的回顾展、研讨会的中心主题,一批卓有成就的老画家以其大放异彩的新作成为中国画坛新的关注点,中年和青年的画家则开始改变旧有的思维方式,重新思考传统和现代、东方和西方等问题。中国画的现代转向问题再次成为人们关注的焦点,与其他文化领域的新旧转换一样,成为一个重要而艰巨的跨世纪课题。

  3、新世纪的多元语境
  进入新世纪以来,中国画的文化语境发生了诸多变化,关于中国当代艺术价值观的思考与讨论始终持续:中国画如何走出国门为世界认同和欣赏,连同对回归传统笔墨的反思以及中国画概念、材料的限定与拓展等种种问题,都成为摆在中国画家面前的时代课题。一方面,随着国人了解域外文化艺术的渠道更加便捷,西方艺术观念与技法样式大量涌入,各种艺术思潮在中国画坛几乎都能找到呼应;另一方面,近年来中国经济迅速发展,国际经济、政治地位都在迅速提升,中国人在文化上取得国际认同的要求变得空前迫切,希望中国的当代文化、当代中国的本土艺术能在中西文化交流中实现自身价值,以扩展其影响力与普适价值,已经成为一种强烈的民族文化诉求。
  无论对于传统画种意义上的中国画,还是对于宏观视角中的当代中国文化来说,价值标准的多元化,是21世纪初期十余年的一个最为典型的表征。在上世纪80年代以来,有关中国画在西方文化艺术思潮冲击下的生存与危机,已受到国内美术界的密切关注。上世纪90年代以来关于现代水墨能否进入中国当代艺术的主流及其在世界艺术中的文化身份问题的讨论,也为新世纪中国画创作与研究、乃至为中国画学科的走向埋下了伏笔。

  在新世纪的社会文化语境要求下,如何看待传统已成为衡量中国画的文化规定性的重要因素。越来越多的中国画家与各界文化学者认识到,虽然21世纪的中国画应该是多元的,但在这多元的整体中,不能缺失传统的一元;同时,更多画家和理论家也开始反思“传统”的范畴和外延,即传统的中国画作为历史,不仅仅只是文人画,更不是只有文人写意画,而是包括了很多非文人阶层的广义上的文化传统。尤其在新世纪的最初几年,当人们回顾20世纪中国画的成就与积淀的时候,发现我们今天所言的“传统”已经具有多层面的内涵;它既包括百年以来由吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等画家为代表的近代传统,又涵盖着明清以降以“四王”“四僧”等画家群体所代表的宫廷与在野文人传统,以及董其昌的“南北宗”画风系统,此外还包蕴着民间画工传统等。当这些传统的内容、因素作用于当下时,又必然需要和当代社会生活紧密结合,而快节奏的都市生活、精英文化的娱乐化和大众化,以及高科技的快速发展和以因特网为代表的信息时代的到来,都为传统艺术媒材与艺术门类重新提供了一个全新的当代语境。
  总的来看,新时期40余年来、新世纪近20年来的中国画创作,其重点和难点并不在于用以表现当下社会生活的写实基础与造型能力,也不在于以宣纸笔墨作为媒材所展开的西方现代主义的观念实验,而是通过吸纳笔墨传统、抒写主体精神,使之完成中国人内在精神的延续与拓展。这其中,中国传统文化精神与当代社会生活之间的巨大差异成为横亘在所有中国画家面前难以逾越的难题。从某种角度上看,新中国70年中国画发展历程中所面对的最大课题,是关于中国画的发展路向与文化认同的思考,推而广之也就是中国本土艺术在中国自身的社会文化情境中如何演进的策略。尤其在新时期以来,中国画坛面临着更为宽阔的国际视野,随着对中西文化了解和研究的深入,对中国画传统研究的沉潜,以及全球化进程的深化,世纪之交的中国画家们更多地考虑到了在世界范围内确立中国画的自我文化身份,以及中国文化艺术对世界文化和现代生活的积极意义。
  回首来路不忘初心,瞻望未来心怀使命。当代文化语境下的中国画,需要在对传统文化进行现代性转化的同时,回归本土文化身份,深掘艺术本体的理法与规律。尤其在当下全球化的宏观视域中,当都市人群的当代生活场景进入画面、当后工业社会的现代趣味左右人们的判断、当西方的文化观念与艺术媒材影响中国传统画种的审美观与表现方式时,中国画的“多元”开始变得空前合理并有迹可循。对于中国画创作所呈现的多样、多元状态,有学者曾以“立交桥式”的局面予以描述,意为多元并存、各行其道。一方面,在21世纪最初的20年,传统与新潮仍然在一直延续;另一方面,新的宏观背景与具体问题不断摆在人们面前。“当代”终会成为“历史” ,面对新世纪已经走过的步履,面对那些“距离我们最近的传统” ,如何进一步弘扬、发掘中国的民族文化,并使其更好地完成现代性转化,成为日益重要的学术课题,也成为中国画在新时代面临的新使命与新课题。
  (作者:于洋系中央美术学院中国画学研究部主任、国家主题性美术创作研究中心副主任)
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