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靳尚谊先生学术研究性艺术对话沙龙活动实录

      2008年,靳尚谊向中国美术馆捐赠了39件代表性作品。2019年4月11日,由中国美术馆、中央美术学院主办,北京靳尚谊艺术基金会协办的“文化和旅游部2019年度国家美术作品收藏和捐赠奖励项目: 靳尚谊捐赠作品展”在中国美术馆开展,本次展览中,靳尚谊又向中国美术馆捐赠了35件代表性作品,包括20件油画、12张素描及部分写生及近期新作。4月12日晚,“中国美术馆之夜暨靳尚谊先生捐赠作品仪式”在中国美术馆方厅举办,“靳尚谊先生学术研究性艺术对话沙龙活动”随即开展。沙龙活动由中国美术馆馆长吴为山主持,中国美术家协会名誉主席、中央美术学院原院长靳尚谊先生,中国美术家协会主席、中央美术学院院长范迪安先生,中央美术学院美术史系教授、著名美术评论家邵大箴先生,中国美术学院艺术人文学院院长曹意强先生,中央美术学院艺术管理与教育学院院长余丁先生相继发言,分别对靳尚谊先生的艺术语言进行了深入探讨。

  吴为山:很荣幸能在中国美术馆之夜主持两场有关靳先生艺术的活动。我首先介绍一下今天我们的沙龙嘉宾:
  中国美术家协会名誉主席、中央美术学院原院长靳尚谊先生;中国美术家协会主席、中央美术学院院长范迪安先生;中央美术学院艺术管理与教育学院院长余丁先生;中国美术学院艺术人文学院院长曹意强先生。
  我想,在座的各位对靳先生都是非常熟悉的,因为他作品的影响力是巨大的,他在教学岗位上培养了大量艺术人才,可以讲“桃李满天下”。他在创作领域,特别是在肖像创作,在古典风格的油画创作,以及他在中西文化交流当中坚持以中国人文精神为本,吸收西方绘画的技巧技法,学习西方理念,走出了中国油画的一条路。所以,他不仅仅在学术界德高望重,在广大观众的眼中也是这样的。今天的沙龙会从多个方面对靳先生的艺术道路进行探讨,我想这只是一个开头,虽然以前有许许多多的学者,像在座的范迪安先生、曹意强先生、余丁先生都写过深刻研究靳尚谊先生艺术及成就的文章,我想不管怎么说,这是一个开始。如果把靳先生比作“一本书”,我们翻开每一页都有丰富的内容,而且精彩绝伦。
  下面我们有请范迪安先生来谈谈他对靳先生艺术、教学以及人生的理解和研究。

  范迪安:各位同仁、各位朋友,吴为山馆长在靳先生的捐赠作品展上专门安排这样和观众朋友们的交流,是非常有特色的一次美术馆之夜。在这里,我觉得要谈靳先生,一方面是觉得有许多话可说,一方面又是难说的。难的是因为靳先生就在我们中间,他的艺术人生、艺术道路经历了多少酸甜苦辣的艰辛历程,只有他才能说出那些故事。今天到场的还有许多靳先生的同龄人,他的同辈学友,后来也都成为我们国家美术的领军人物,要谈靳先生,在座的许多长辈比我们几个都更有资格。
  中国美术馆这次举办靳先生的捐赠作品展,既高度评价和表彰靳先生无私奉献的精神,也营造了和这座国家艺术殿堂的气质品格非常相契的高雅艺术氛围。这个展览做成了博物馆级的展览,靳先生的作品再一次与公众见面,无论对熟悉还是不熟悉他的艺术的观众,都是一次难得的机会。靳先生的艺术人生与新中国同龄,一路走来,他创作了大量艺术精品,我认为有两个重要的学术属性是我们今天特别要学习的:
  一是他的艺术来自生活,来自人民。在1950年代靳先生还是学生的时候,新中国的美术翻开了中国美术历史悠久史册的新篇章,这个新篇章就是艺术家饱含着真切的情感,画出了具有新的思想认识和新的文化气象的作品,而这样一种能够让人感知的造型形象和意境从哪里来呢?从中国古代的美术那里不可能获得。我们对古代美术传统的研究,只能是了解传统的一些体系性的优长,但是一幅作品有没有真实、真切而丰满的时代性,在于艺术家是不是真诚地投身时代,在这方面,靳尚谊先生和老一辈艺术家可贵地坚持了深入生活、贴近人民的实践,从而画出了一批具有崭新文化属性和时代特征的作品。
  在这次展览中,有一批靳先生早期的素描和油画。那些油画画幅虽然比较小,但是洋溢出一种清新的气息,这是通过观察生活和表现光色得来的。作品不在于尺幅的大小,而在于是不是真正从生活中获得感动。这方面,靳先生和中央美术学院以及美术界的许多老前辈身上身上最可贵的品质就是贴近生活,在生活中去发现美、提炼美,把自己真挚的情感注入笔端,从50年代到60年代,再到改革开放一路而来,靳先生的作品都是有感而发的,都是来自他真切的人文关怀和对现实的关切,所以他的作品虽然经过了几十年的时间岁月,但是那么一份朴素的、真挚的情感注入作品,构成了作品的灵魂,是今天我们在品读他的时候能获得感动的地方。
  二是靳先生为中国油画的课题探索付出了长期的心力。中国绘画和西方绘画本来分属两个不同的体系,靳先生画的是油画,但是他最赞赏的却是中国画,在他的艺术观中,他把中国画包括中国书法看得非常重、放得非常高。虽然我们到现在还没有看到靳先生的水墨作品,但是他长期以一个画家的视角和方式关注中国画,研究中国画,体会中国画,他把自己的学术课题设定在如何把西方的油画语言和中国画的美学形式作内在的结合。我之所以说是“内在的结合”,就是不是搞表面的拼接,而是真正研究两个画种不同的造型规律和特征,把中国美术的美学精神在油画中体现出来。这个课题可以说在20世纪的几代中国油画家那里都有提倡,也都有一些实践,但是到了靳先生这里,他通过大量的作品,特别是精心的研究式的实践方式,使二者得到了内在的结合。
  我在靳先生身边受教多年,工作多年,我深深感觉到他是一位非常朴素的长者,但是他整个的思想和实践的张力非常大。一方面,他从事的是被称之为高雅艺术的油画,有很难的技巧。但另外一方面他表达的主题、人物的塑造和景色的描绘又是非常朴素的,是中国的主题,中国的人物。很多年前靳先生就讲过:用油画来画黄皮肤的中国人是不容易的,油画之所以会在西方长成和发展,这跟所画的对象的自然属性有一定的关系。靳先生研究用油画的方法来画黄皮肤的中国人,画出了中国人的形象特征、思想情感、生活烙印乃至于人生命运,他把高雅和朴素这两头连到了一起。另一方面,他把油画这种外来语言和中国的文化传统连接在一起。他长期在这两个方面的研究实践,形成了既宽阔又深厚的张力,使得他的作品从观赏的角度来说,非常经得起视觉的阅读,而作品蕴含的时代的印记,人物的身世和命运又特别让我们看到他在创作这些人物肖像的时候,实际上处在一个精神化的空间里,与他所画的人物对话,在精神、心灵、情感上建立起真实的默契。他坚持为时代造像,为人民抒写,创作了这么多精彩的作品。
  近些年靳先生又在不断地探索,不断地画出有今天时代生活特点的人物,让我们非常地敬佩。面对靳先生的作品,在学理上、学术上有很多值得我们认真学习和吸收之处,对于作为普通的美术爱好者的观众朋友们来说,有这么近距离欣赏靳先生精彩手笔的机会,对理解中国油画的艺术品质和语言深度将非常有帮助。我就先粗浅地讲两点体会。谢谢大家!
  吴为山:谢谢范迪安先生!他对靳先生可以说是从里到外、从画面里到画面外都有深刻研究的。他写过很多理论文章,我也都拜读过。他刚才讲靳先生扎根生活、扎根人民,他的艺术是来自于生活的,我想范迪安先生对靳先生作品的认识和评价是发自内心的。因为我们看靳先生的绘画,你会“走”进去,不是说你在绘画技法上“走”进去,而是在看靳先生绘画作品的时候,在研读每一笔,每一处光,每一个笔触的时候,会感觉到他是在现实生活中,在当时的那种情境之下,随着自然客观对象的变化,以及对象表情微妙的变化,然后针对自己所理解的对象,创造了自己当下的方式。读者进而走近他的心灵。所以他的表现具有独特性,看上去是古典的、写实的,其实就像书法里面的楷书一样,书体是不一样的,靳先生有他自己对古典主义的理解,也有他自己对客观对象的理解,也有他对自己艺术的理解、肯定与不断探索。所以生活和人民不是抽象的,特别是靳先生用一种温润的心、感恩的心歌颂生活、歌颂人,他笔下的人都很美,美在眼睛,美在表情,更美在他们的心灵。所以看他笔下的《塔吉克新娘》会爱之深,你看过以后会过目不忘,永远记住。这就是靳先生艺术的魅力,就跟靳先生本人一样,非常的真挚、真诚,没有什么虚的。靳先生很难表扬人,但他的表扬是真表扬,靳先生批评人也是表扬人,因为他希望你更好,因为他心中有更高的目标,他对自己的要求也很高。这是我对靳先生的理解。现在我们请曹意强先生发言。

  曹意强:靳尚谊先生捐献给中央美术学院、中国美术馆和上海美术馆的作品,为我国的政治、文化、经济两大中心奉献了珍贵的美术典藏。靳先生在中国油画和美术教育上所作出的杰出贡献已是众所周知,我只想谈以下几点:
  首先,靳先生捐献的作品,其价值远远超过了美术珍藏自身的价值,超过了油画本身的价值,具有更广泛的文化历史意义。我曾提出过,真正的艺术作品是通过审美创造而体现人类的智性,其中之一便是历史的智性,即图像载史、图像证史的功能。也许在中国历史上,没有一个时期像靳先生所处的时代这样使艺术与社会变革如此协调地相呼吸。这批素描和油画赠品不仅标志着我国20世纪中期至21世纪的艺术水准,而且是珍贵的社会文化史的生动见证。其次,靳先生的作品也是中国油画发展的缩影。
  当然,靳先生的作品之所以体现这两种价值,其前提是他对油画本质语言的把握与不断探索。按照流行的艺术批评分类,靳先生属于写实性画家,不论标以苏派现实主义,还是新古典主义,都是如此。然而,在我有幸与靳先生二十几年的密切交往中,我感到这些风格标签对于他毫无意义,包括传统、现代或当代这类界定也是如此。在我的心目中,他是一位真正意义上的实验性画家。实验是创作的本性,个人风格的形成是其水到渠成的结果。靳先生画风转变的背后深含着这种实验精神,勾画出他解决油画本体问题的曲线:形体塑造的结构与边线,色彩造型与线性表现,灰色调与情感表达,以及如何在充分发挥油画媒介潜质的前提下融入中国画的诗意。在各阶段的实验中,他从不受外界的影响,始终保持着对自己的清醒意识,他是自己作品的严酷批评家。真正的艺术家对自身都有一种欧洲传统所称的“神圣的不满”,正是这种自我挑剔驱动着他们不断地实验,不断地超越传统,不断地超越自己。在这个意义上,创作不言成败。创作实验中的失败,与日常事务中的犯错不可同日而语,尽管某一观念错误或败笔会导致创作错误。当我们进入创作,失败会不可避免地经常发生,而失败感是艺术家在创造性过程中难以摆脱的情绪,它本身即是创作的有机组成部分,因为艺术家永远在瞄准不可企及的完美。而完美形有万殊,往昔杰作的亘古价值正在于接近或表现了某种完美性。
  靳先生深知其理,每年赴国外美术馆研究欧洲油画杰作是他艺术生涯中的常态活动:他以开放的心态学习研究欧洲原作,甚至以创意性临摹方式向欧洲大师致敬。艺术创作永远是传统与个人的关系实验。毕加索说,“优秀的艺术家临摹,伟大的艺术家偷窃”。伟大的艺术家总是站在巨人的肩膀上而超越巨人的某些视野。诚如伏尔泰所言:“原创性不过是种合法的模仿而已。”这即是清代画论所谓“落笔要旧,景界要新”的意思。
  靳先生绘画的鲜明特质——优美、典雅、诗性——正是源于他长期探究欧洲大师原作与自身不懈实验两者的交互。当今人们容易被所谓的当代艺术所挟持,以粗暴甚至丑陋的形式作为创新的理由,这是对艺术创造性的误解。靳先生在躁动不安的艺术世界里,坚守绘画典雅完美的品质,这是他对中国油画艺术的重要贡献,因为,诚如约瑟夫·鲁所断言:“一切精美的东西,都有其深沉的内涵。”而这种内涵是人文价值的支柱,靳先生捐献的作品,给未来留下了这个时代的人文追求的历史见证。
  吴为山:曹先生的评论和感受可以说是入木三分,我也十分赞同曹先生的观点,即我们用什么“主义”,用什么“方法”,用什么“风格”来“套”靳先生,其实都是不准确的。因为在靳先生的艺术里,他是吸收各种不同的养分的,很难用一个流派来界定他。大概在20年前,靳先生在南京在我的工作室里看到过一本书,就是《明人肖像画集》,他认真地翻读,明代画家画的明人生活气息非常浓,古意从眉宇之间,从嘴角微妙的表情中体现出来。所以靳先生在他的绘画中,去画八大山人,画黄宾虹,这里面不仅仅用的是八大、黄宾虹的笔,更是他走进了古文化、古文人的世界里,他与他们在精神的世界里对话,所以他表现出来的东西,特别是《八大山人》,你看看那种冷逸,那种空灵、虚静,所以,靳先生虽然不是画中国画的,但是他对中国画深层次的理解,对中国画表现形式和语言的理解是非常非常深刻的。靳先生不仅仅在他肖像研究中,研究平光,研究侧光,研究顶光,还研究来自精神深处的色彩之光和意境之光。
  余丁先生也是研究靳先生的专家,当然您不仅仅是研究靳先生的专家,首先也是一个大理论家,我们想请您来谈一谈。
  余丁:今天又看到了靳先生的画,我第一次认识靳先生是35年前,每一次看到靳先生的画,都能让我有很深的阅读感,都值得仔细地去琢磨,今天也不例外。这就是靳先生的艺术的魅力,无论他的作品是创作于50年代、60年代、70年代,还是今天刚刚完成的作品,都会有这样的一种吸引人的魅力。这是我对靳先生的一个最直观的感受。
  我是靳先生的学生,学生对老师总是有敬畏之心的,靳先生作为一个教育家对晚辈学生一直是非常爱护有加。在十多年前我给靳先生先生第一篇评论文章,此后在2015年,我给靳先生策划了一个他的油画语言的研究展。这个研究展是概括了他从50年代开始,到最近这些年的创作历程。65年前,也就是1953年的那个夏天,他画了自己的第一张油画,尽管他是1949年进入北平国立艺专学习,但从来没机会画油画,那个夏天靳先生是自己以附中的一位女学生的肖像。我在2015年的展览中把这张画作为一个很重要的作品展览出来。
  对靳先生的油画艺术,刚才几位先生都做了高度的概括,把他艺术与人民的关系,与中国社会变迁的关系做了很重要的梳理。我想我从曾经策划过靳先生展览的角度,对他的油画语言做一些介绍和概括,谈一点我自己的体会。
  在我看来,一位艺术家70年的创作生涯,一方面是与社会发生联系,从人民中来到群众中去,把他的艺术植根在中国社会的历史变革与文化发展中,但是另一方面更重要的是,作为艺术本体,艺术的自律性,艺术家自身的艺术语言研究和创造是艺术发展的一个很重要的方面。概括而言,我认为靳先生的油画语言是有自己的方法论的,这个方法论我概括为三个方面:写生、临摹和创作。
  这三者从50年代开始到今天仍然持续地坚持,特别是在最近这些年,就像刚才曹意强先生说的向维米尔致敬的系列作品,其实是临摹基础上的创造。
  写生、临摹和创作是他油画语言研究的三个方法论。
  从整个创作的历程来说,我们知道其实靳先生这次的捐赠展大部分都是他油画肖像的作品和以肖像为主题的油画创作作品,其实油画肖像的创作一方面是根植于深入人民生活,一方面是研究一种油画语言的方式。
  在我看来,靳先生从50年代也就是1953年开始画第一张油画,到1957年到马训班毕业,打下了油画创作的基础。而从1958年开始到1978年大规模地写生和临摹,包括到陕北,到各个地方去画的肖像的作品,是为他的肖像的绘画确定了语言系统。
  到了70年代末、80年代初改革开放以后,靳先生先生是中国美术界最早走出国门去欧美看西方大师作品的人。这时候在欧洲和美国的游历,使他看到了西方古典大使的原作,他发出了要为中国油画补课的声音,所以回来以后诉诸于实践就画了这幅《塔吉克新娘》,这不是以原来创作的直接画法的创作的,而是用西方古典的间接画法。
   此后就形成了靳尚谊先生的第一个创作高峰,就是古典写实的创作时期,而这个时期影响了中国油画在那一阶段向西方重新学习,为中国油画补课的高潮。
   第二个创作高峰我认为就是他在90年代以来的,对于把油画的语言与中国画的语言,特别是与水墨的语言结合的一系列的创作,这包括我们这次捐赠作品展中展出的黄宾虹像,老年黄宾虹、髡残像、八大山人,这四件作品是他把中国油画的语言与中国水墨画的方法结合在一起的一种尝试。这就形成了油画与中国传统文化相结合的发展。
   到了2006年左右,靳先生创作进入了新阶段,他开始探索西方现代主义的方法与风格,这时候我跟靳尚谊先生常在一起,他经常讲一句话,中国的艺术特别是改革开放以来的艺术有一个很大的问题,就是我们没有接受到或者没有经过现代主义的视觉训练、语言训练,就直接进入后现代的状态,所以靳尚谊先生又提出 一个观点,第二次为中国艺术补课,补现代主义这一课。他自己的实践并不停留在某个写实的层面上,他勇敢地走出了向现代主义的形式美的探索,我称之为衰年变法。所以到今天耄耋之年的靳尚谊先生仍笔耕不辍。
   2015年先生在他的展览上讲了一句话,我很有感触,他说:“我们现在要让中国油画不再是如边缘文化那样走向世界,而是让油画真正地走向自我,就是中国。”我认为这是70年中国油画的见证者、经历者和实践者的肺腑之言,我们应该是有中国的油画,这是何等高度的文化自信,所以我由衷地敬佩靳先生在他一生中,特别是在晚年的睿智的判断和自己亲身的实践。我认为靳尚谊先生的创作,教育实践,是新中国美术发展的一座丰碑。
   祝愿靳先生艺术之树长青,祝本次捐赠作品展圆满成功,谢谢大家!
   吴为山:非常感谢余丁先生!中国油画向西方学习,从李铁夫到徐悲鸿,从解放初期到苏联去,后来经过漫长的一段时间,到国外去留学的机会非常少,这个补课是靳先生对中国油画的一个巨大贡献。因为真正要学习西方油画还得到油画的故乡去。余丁先生是教育家,从靳先生的两次补课说起,一次要补古典主义的课,一次要补现代主义的课。这两次补课对整个中国油画具有推动作用。学习西方油画最后要回归本土,中国油画要想有真正的油画味道,有一个过程首先要学习。这个算是“补课”,我也常常听靳先生这样讲,我深有同感。
   今天我们到场的还有邵大箴先生,我国著名的美术理论家,还有张立辰先生,都是我们德高望重的中央美术学院的教授,也都是全国美术界学子们心中的偶像。我想靳先生这一代人,邵先生、张先生都是与新中国的美术同步的,你们的成就也是新中国的成就。邵先生您是不是讲几句?

  邵大箴:刚才几位对靳先生的作品做了很好的分析,靳先生经常讲一句话是对艺术风格的看法,他认为艺术风格这件事是自然而然形成的,而不能自己去做风格。靳先生的画为什么在当代中国以及当代世界有特点呢?一个是油画有油画的功力,有油画的修养,这是普遍性的,这是世界性的,油画是世界性的语言,世界性的语言有共同的标准,有共同的美学的追求,靳先生孜孜以求,几十年来,就是在这方面下了很大的工夫,用了很大的精力在追求油画语言的普遍性标准。
  油画语言的普遍性在什么地方?在造型结构、色彩色调,它跟中国画不一样,是另外一个体系。靳先生从进入中央美院学习绘画转而学习油画之后,从油画基本功着手,逐渐关注油画普遍性的特点,关注了普遍性之后,怎么有自己的风格呢?怎么有自己所谓的民族的、中国的东西呢?这是他下一步研究的问题,这个问题我觉得是在他马班以后,特别是80年代之后,从改革开放之后,追求表现方法,这个表现方法是什么呢?就是如何发挥自己的个性。艺术个性就是表现自己己的真性情,把自己的内心流露出来的,它不是做出来的,也不是要做一个所谓风格给人看。他吸收了民族文化的精华,他把普遍性和特殊的民族文化的追求,自己对艺术的追求,结合在一起,形成了他的艺术特点,他有自己的个性,靳先生认水平这个观点我一直是非常欣赏的。靳先生的画拿到法国、意大利去展览,外国的专家都有评价,一看说是中国的油画。
  中国的油画是什么?首先是油画,其次有中国的特色,有个人的风格和面貌,在艺术上能站得住。当然,靳先生很谦虚,他认为现在中国油画最好少大事渲染,不要过分评价中国油画怎么怎么,要实实在在地做。我觉得靳先生几十年来在油画创作上所做的鞎苦探索,在这方面取得的成就,是值得我们我们认真研究的。我们艺术如果真正有走向世界,真正有中国的民族特色,真正有自己的面貌,就是要靠不断的研究中国的传统,外国的传统,感受时代的脉搏。谢谢大家!
  吴为山:谢谢!我们谢谢邵先生,靳先生您讲几句。 


  靳尚谊:首先,我没有想到在开幕式现场还搞了一个研讨会,这个研讨会80年代的时候我就办过。进入这个世纪以来,研讨也很多了,一般我都不参加了,因为中国的研讨会有时候和实际状况不太一致,所以我一般都不参加了。今天在我的展览上搞这么一个研讨,我感觉很惭愧,首先我可以简单介绍一下我学习的过程和中国油画的状况。
  第一,中国油画是外来的画种,历史不长只有100多年,那么文革又停顿了10年,所以,发展到现在我们的油画时间并不长,和西方的500年相比没法儿比,这是一个事实,学油画的人要清醒。
  第二,我是50年代中期开始学油画的,也就是1955年上了油画训练班才开始学油画的。我本科时间没有油画,创作是年画和连环画,我们的接触是素描和水彩勾勒线条,油画训练班两年的,一年基础,一年创作。基础课是半年素描、半年油画,所以素描我学了好几年了,油画是半年的基础,和现在的学生和现在的老师,他们的水平无法相比,因为只有半年。那么在文革前,老先生基本看不到油画,那个时期学油画的人非常少,油画虽然引进了上世纪初建了美术学校了,但是到了1949年这三四十年的时间,发展得缓慢,经济不好,连年战争,发展缓慢,因此我在学油画的时候,中国的油画整体水平不高。当然,老画家都很有名,都是大师了,但是我认为水平不高,因此1954年苏联展览馆现在的北京展览馆建成,有了苏联的一个画展,那次我们的学生看了以后极其兴奋。那个时候中国年轻人学画的有一个评价,苏联这样的欧洲画叫洋油画,中国的画家的画叫土油画,是这个状态因此我学习的时代起点很低,对油画的色彩问题,造型问题很不熟悉。虽然也学了一点素描多一点,但是还是不熟悉,因此一个人、一个国家这个画种是不是成熟,看他的作品。
  油画要看多人物的作品,但是我们的水平很差。50年代初最好的作品就是《开国大典》。整体在构图上,形式处理上一流的,但是还有色彩的问题。虽然民族画有中国的色彩语言进去了,但是作为油画色彩语言还有问题,这个在马克西莫夫专家来了以后,看到了董希文的第二张画,叫《奔到西藏》,他是作为一个欧洲的专业油画家看了以后说这个人很有才能。另外这个桃花的画法不一样,然后他提出来了色彩有点问题,天和地的关系都在这里,这张是董希文先生完全用油画语言的画跟第一张不一样。这是中国最有才能的一个画家,西方人对他的评价。
  我就说,我在那个时候去学油画起点很低,跟80年代以后不一样了,那时候我们看不到外国的作品,在文革前我看了三次,两次苏联的,一次俄罗斯的,很短就过去了,没有看到原作,光听到一些道理,道理到马克西莫夫来讲的时候,在素描上比较全面了,原来是受法国系统的老师的学生教我们的,但已经很全了,可是经过马克西莫夫的素描教学,补充了一些观点就是结构的问题。这样加起来就是全面的欧洲的造型的要求。
  另外色彩开始懂一点冷暖,但并不全,后来我跟林岗学,把色彩逐渐提高了,整个加起来我的基本语言过关用了十多年的时间。基本语言刚刚才认识到,并不熟练。文革停顿了10年,然后文革以后我能出国了,看到了欧洲油画,因此在油画语言上,再进一步深入。
  我文革前还画了一些大创作,文革以后我就很少了,以肖像为主还画风景,画风景是解决色彩的问题,画肖像是解决用简单的人物解决油画创作和语言的问题。因为我感觉画多人物能力不够,所以我尽量在一个人物上,肖像上画得尽量接近西方的水平。我讲的是一种实际情况。
  但是,中国文革以后,我们的文化界进行了激烈的争论,而且我原来有一个看法,中国的油画发展跟西方完全不一样,他们500年由文艺复兴一步一步发展到现在,特别是现代主义完成,由文艺复兴的古典绘画到了抽象绘画,这个西方油画由15世纪一直到20世纪初,整个油画走完了一条道路。
  50年代战后,我80年代到美国考察,美国在50年代初抽象绘画发展了,也就是说到这个时候,整个西方油画已经完成了,但是中国在文革前,一直到文革结束基本的问题应该说没有完成解决,刚刚开始解决,也就是出国以后我有很长时间都是解决基础问题的。譬如《塔吉克新娘》,我不是搞什么古典形式,而是为了解决体积的问题。因为这几十年我看了西方大量的原作以后,就感觉到基本语言没有完全解决,是这样的情况。所以,我一直到现在还在研究这个问题,因为基础是决定水平的,风格是差别。这两个概念,一个水平高低,一个差别不同。大家要搞清楚这两个概念是不一样的,是不是?
  我们美术界每个人研究什么呢?应该研究提高水平,不要管差别,风格就是差别,风格是不能教的,是每个人天生的,这个我以前就遇到过这个问题,我很喜欢罗马尼亚巴巴的画,但是我画不好,因为这种画不适合我,我的个性是抒情的、没有那么强烈,所以风格的问题应该说并不重要,现在把风格和创造又连在一起了。我从董希文先生那得到的创新,不是一个最高标准,是一个基本的素质,也就是说,没点创新意识就不要学艺术,它不是最高标准。每一张画都得有一些不同但怎么变也变不出基本的风格来。
  最近这个世纪以来和近10年,我们的油画界艺术性发生了很大的变化,最近我刚刚看了一个美院油画系组织的一个展览的研讨会,你知道不知道?我看了发言了,有我们油画系的教员大堆的发言,还有一些理论家,这个发言我一看全乱了,每个人的观点都不一样,各说各的说完就完了,因此说明一个情况,现在油画的形式发生了很大的变化。
  我一看了以后发现这些人的发言就感觉每个人以后怎么办都不知道了,这是现在一个基本的形式,你们应该知道。所以,我这个展览和水平是有限的,我这几年、几十年的研究都是提高基础问题,基本语言问题,因为这个不解决,其他都没有用,这是决定水平的。现在又到了一个以后不知该怎么办的现实因为现在变化太快了,我们国家的经济和科技也是这样的。我简单举一个例子,现在航天连月亮的背后都去了,尖端科技都有了,可是你们知道另外一个情况吗,我们的汽车的零件都不过关,为什么都不愿意买国产车呢?老坏啊,都是零件坏,核心技术发动机不会有大问题,但是各种零件都是坏的,这就是中国的现实。一方面,我们经济高速,北上广跟欧洲差不多了,甚至比他们还有意思,但50%还是农村,贫困人口还有几千万,那些农村他们的生活生产方式还是极端落后的,这就是中国的现实。
  在这样一个现实里,所有的专业怎么办?特别是文化艺术需要大家去思考。其实我这几十年包括这个展览就是思考的问题。
  完了!应该结束了!
  吴为山:谢谢大家!


  

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