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他们抄袭过去式?中国有抽象吗?从意象与抽象来看中西绘画的和而不同|楚寻欢


      2019年4月14日北京日报微信公众号文章《中央美院副教授被曝作品涉嫌抄袭,校方已成立调查组》截图

 

文/楚寻欢

      最近当代艺术圈潜伏多年的“抄袭”客被频频曝光,可谓拔出萝卜带出泥,对艺术的崇敬之情限制了我们的想象力。

      如果说叶永青涉嫌的“抄袭”图式观念明显,但至少还能看到他或多或少地介入了某些中国元素的才情,丁乙涉嫌的“风格抄袭”(皮耶罗•多拉齐奥)在画面内容上也有些许变化,而最近几天备受质疑的中央美院陈琦教授涉嫌的抄袭(详见:“抄袭的艺术”公众号文章《抄袭|央美教授抄袭?只要你追上我,就让你黑黑黑》)则俨然成为了勇者无惧的“复制粘贴”。就画作本身而言,像丁乙、陈琦教授这种低级无趣的抽象画在当下中国实在是泛滥成灾,他们抄袭的西方“过去式”观念风格早已失去了时代语境,若不是因为他们涉嫌抄袭的同时还获得了足够多的名利地位,我想时下是不会引起关注或者批评的。成也萧何败萧何,艺术被资本绑架的力量再次撑开了大众的眼皮。
记得前两年参加一个古巴画家卡列在北京的展览,画的是类似于极简主义抽象画,画面风格有点像涂刷不均匀的单色墙漆或桌面,没有马列维奇式的几何图形,更没有里希特式的激情挥洒。在雷同无趣的观展过程中,我蓦然发现展览作品之间有一块曾经挂过画撤展后的空墙面,之前挂画部分在墙面上遗留下来的痕迹煞是好看。它是如此独立自然,与那些雷同的展品相比,这部分空墙所形成的画面反而显得更为独立卓然。于是,我就把这个空墙面给拍了下来,其时有一位还在美院上学的观展学生跟我说,看不懂展览作品。他见我拍空墙更是好奇了。我半开玩笑似地对他说:这是本次展览最好的一件作品。


古巴艺术家卡列2017年北京艺术个展作品

展厅内一处没有挂画的墙面,下面部分为墙面局部

      我之所以拍那块空墙,是因为它与画家十分雷同的油画展品形成一种强烈对比观照,如此类推,我随便拍一块脚下自然风化的地板画面也要比那些所谓的抽象画出彩得多。

      为什么会出现这种情况呢?在人类极力去丢掉人性中的情感而去模仿自然的时候,也就离艺术越来越远了。这种亦步亦趋的伪抽象画因为永远做不到自然造化的“天然去雕饰”,同时又没有自我面貌的个性基因,故只能在抽象主义与自然美之间东施效颦。

      让我讶异的是,在全球风格主义早已过时的今天,至今还有很多所谓的中国“当代艺术”画家们仍然在幼稚地模仿西方前人早已丢弃的风格甚至是照本抄袭复制,这种失去自我的中国式模仿旋风甚至还吹到了遥远的古巴。

      这种抛弃人性情感以及根性基因的伪抽象画远不如儿童涂鸦来的纯真自然,然儿童涂鸦因为没有成熟的人为思想,这种无意识地涂抹还不能称之为艺术。这就好比自然风光再美那也只能是没有人类情感的自然风光,而经过“让·杜布菲”式的原生涂鸦后我们便可称之为艺术了。“艺术”来源于人类,她是以人为本的一个名词,那些自然之物不过是被赋予人类思想情感后的诗画艺术之载体。所有的人类绘画作品都是人为意图的产物,但只有那些饱含独立的思想面貌,充满人性光辉的绘画作品才有可能成为艺术。

     那些被模仿的各种西方风格的大师级抽象画在当时的西方是有时代意义的抽象艺术,但作为美术史过往的一页它早已完成了使命。艺术当随时代,长江后浪推前浪,艺术语言永远随时代语境常变常新。这就好比我们今天回过头来看方力钧标志性的玩世写实主义“光头泼皮”形象作品,在彼时受西方思潮启蒙的那个特殊时代自有其特殊价值,然作为一种时过境迁的流行元素相见不如怀念,我们今天再去如法炮制则会让人贻笑大方。

     抽象思维植根于西方文化土壤,意象思维则植根于中国文化土壤,不同的文化土壤孕育不同的文化语言表达形式。中国意象思维的文化土壤决定了其艺术表现形式是写意精神,这种精神是以柔克刚,上善若水的诗意禅宗,西方则是以逻辑科学为理论基础的抽象思维。反过来说,抽象也是“象”之一种,逃不出“象”的范畴,就像印象派与中国写意的相仿,莫兰迪(瓶罐)与法常(六柿图)作品中所充斥的寂静平和抑或杜尚思想与中国禅宗所推崇的独立自由之颠覆精神的共通。抽象思维下的逻辑表达与意向思维下的写意表达,只不过是表达形式的区别,中西方艺术在精神高度上殊途同归,却又有着风格各异和而不同的语言表达形式,这是天生不同的地域文化血脉基因给我们这个世界所赋予的丰富与多元。

      愚以为,抽象本是异域物种,中国本就没有抽象,中国人非得说自己抽象当然只能是抄袭。绘画表达形式在当今全球化语境下必须互鉴学习,但根性基因不可变也无需改变。记得台湾有个何怀硕教授一方面眼光狭隘地视西方“当代艺术”为洪水猛兽,一方面又提出开设自以为比潘天寿先生更高明的“中国素描”理论课程(见本公众号文章《楚寻欢:“当代艺术”是猛虎吗?何怀硕教授的无知与无畏》),最终无疾而终。定义“中国素描”或者“中国抽象”就好比定义“中国西医”理论一样陷入了另一种不自信的自我紊乱,我们为什么不能独立自觉地画自己呢?


杜尚备受争议的作品《小便池》

     艺术学者王瑞芸说,过去在上千年中,西方艺术一直注重写实(古典艺术),强调自然美;到了近现代时期,西方艺术开始放弃写实,更强调艺术风格本身的多样性并注重形式美(现代艺术);进入当代时期,西方艺术却变成了不要美——自然美和形式美一起都不要,而且允许一切手段和材料都可以进入艺术区域,甚至让艺术脱离绘画、雕塑,成为行为,成为过程。现在,这种新类型的艺术获得了一个新的名称:“当代艺术”,其特点是注重作品的思想和观念表达,作品的样貌不再被看重,甚至常常以“脏、乱、差”的样子呈现出来。在王瑞芸看来,艺术的空前解放源于法国艺术家杜尚对艺术的颠覆,而杜尚的行为方式正是一位西方禅者的经典形象。这一切又发轫于铃木大拙把禅的思想经日本传到西方,从最初影响到音乐界最终掀起了西方艺术界轰轰烈烈的革命巨浪。区区以为,这种解放其实质是思想的解放,而艺术本质即独立自由,这是它的核心精神指向,东西方不二。只不过中国受道家与禅宗思想影响较早,如是,宋代梁楷的写意画要比西方的印象派早600余年,而六祖慧能独立自由的禅宗颠覆思想则比杜尚更是要早1200余年。


克利:《死与火》 生前最后作品

赵无极:巴黎圣母院 54.5×66cm 1953年

      如果说印象派的出现是西方艺术思想彻底解放的萌芽,那么抽象主义的出现则是西方艺术思想彻底解放的真正开始。西方从塞尚开始,接着是毕加索的小立方体,人们把立方体放大,产生了抽象艺术。抽象之初,“热抽象”与“冷抽象”不过是情感赋予作品面貌的定义。康定斯基以色彩的丰富热烈点燃生命情绪,蒙德里安以万物本质来建立创作,他们背后既有理性和秩序做支撑,也无处不是对生命的喟叹。克利的画有一种原始神秘的生命性,也有壁画及儿童涂鸦元素,这种源于人性的生命情调是永恒的国际语言,也可谓人类的审美通感。赵无极便是深受其影响并很好的结合了东方元素(譬如中国山水画与诗词韵律),最终形成了深具东方色彩的自我艺术面貌。虽然我们在其作品取名上沿用了西方人习惯的“抽象”名词,但其精神内核却是中国山水式的写意,取名“抽象”不过是为了让西方人更好理解的一种方便法门而已。我们从近代漂洋过海到西方的常玉、藤田嗣治作品身上同样能明显感觉到他们受莫迪里阿尼绘画的影响。他们的伟大之处在于,既借鉴了西方表达形式,同时没有丢掉自我本具的东方地域基因来完成自我灵魂的闪耀。中国书画大家吴大羽、关良、丁衍庸同样具备着这样一种特质,尽管林风眠、吴冠中在中西艺术融合探索的道路上还不够成熟,但这种挑战本身意义非凡。否定代表着一种更高的肯定,艺术的潮流总是在不断更迭的颠覆中建立再颠覆。


创作中的波洛克

赛·托姆布雷(Cy Twombly)作品

      同理,西方抽象表现主义代表人物波洛克的泼洒画(行动绘画)则与中国书法特别是狂草有着不解之缘,日本井上有一(见本公众号文章《曾翔完胜井上有一的“大字”与“自大”|楚寻欢》)等书法家又受西方抽象表现主义即兴创作影响而孕育了现代书法运动的到来,一直到中国85新潮的出现则是兼受日本与西方艺术潮流双重影响的结果。可见,在全球化语境下,中西艺术的交融推动是必然的时代趋势。同样是西方抽象表现主义代表的罗斯科(见本公众号文章《罗斯科|悲剧的力量》)甚至认为自己不是抽象画家,他说:“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪,悲剧的、狂喜的、毁灭的等等。”他要在西方的传统文化中找到彼时西方文明的根。他认为现代人的内心体验没有离开从古至今的传统,因此要表现精神的内涵需要追溯到希腊的文化传统中去,尤其是希腊文明中的悲剧意识,这是最深刻的西方文化之源。美国著名抽象派艺术大师托姆布雷以绘画与书写的角度提供了一种对于现代艺术理解的方式,他把文字书写归入图形圈画,融入书写的线条和文字的结体,却又不同于中国古人书写对文本承载内容的体悟,这种对意识的极度降解貌似是服从于直觉的单调重复,其实质是肃穆而衰败的经营,他已跌破直觉的藩篱。作为当代艺术的标志性人物,德国新表现主义画家基弗具有“成长于第三帝国废墟之中的画界诗人”之称谓,他的作品气息根植于德国二战后的废墟环境以及理想主义疗伤的人文背景。另一位同样至今活跃在西方艺坛的常青树格哈德·里希特则对自己的艺术生涯做出了一个使人惊异的否定性评价:“这么多失败,我真感到惊奇,这些画总而言之有时还是有一点好看,但基本上都是缺乏能力及失败的微不足道的证据。”1976年,他给他的好多作品都取了《抽象画》(Abstraktes Bild)的大名,连1234都不编。画一幅画,连几个字儿的说明和解释都不加,他觉得应该“让一件东西来,而不是创造它。”对这样一位以多变、多产的作品影响着世界艺坛的艺术家,我们仅仅用“抽象艺术家”来定义他其实是不准确的。他们成功的共同点是首先根植于自身的地域文化土壤,然后去表现属于自身的个性语言,尽管他们的作品形式面貌各异,但那种原始朴素的,源于人性隐秘的生命诗性追求却又是趋同的。在一个真正的艺术家看来,无风格即是风格,定义“艺术”本身就是一种与“艺术”背道而驰的误会。


马克·罗斯科:无题 (1970) 生前最后作品

创作中的格哈德·里希特

     在“当代艺术”泡沫瞬间坍塌有待重新评估的今天,我们应该看到,同样是学习模仿,以方力钧为代表的后89新艺术潮流作品有着中国式当代艺术的启蒙价值,它与叶、丁、陈那种没有中国式转化的作品有着截然区别。回望西方“抽象主义”在内的所有风格主义代表人物及作品,他们像一出出闹剧一样破坏捣蛋却又被载入美术史意义上的一页,这些不同形式的否定意图游戏最终被杜尚的“便池”彻底颠覆改写。他们在艺术史的荣光具有时代语境的唯一性,后人重复模仿则再无意义。

     综上所述,我们在摒弃某些失去自我根性基因的盲从行为的同时,还需肯定其开放学习借鉴的国际格局与胸怀。我们更应该警惕的是:那些沉迷在古人传统程式里不能自拔的固步自封并不比那些“当代艺术”的抄袭来得高明,这就好比穿西服装假洋鬼子的伪创新固然不可爱,但那些穿长袍装古人的倚老卖老则显得更为腐朽而不可救药。

                                                                2019/4/17

附:
      以下为前两天关于写意与抽象,我与朋友在微信朋友圈的即兴对话,这种交流是诉诸直觉的原滋原味,蛮有意思,一并呈上,供方家参考批评
奚耀艺:
     世界上的视觉形式只有具象和抽象,写意也只是一种具象体现,也可称为一种表现风格;现代抽象是在他国艺术的具象中生发创造的,就如汽车、原子弹也是他国原创的一样,是人类智慧达到一定程度的结果,是别人对人类的贡献,但不能说这些我们就不能发展了,一样道理,现代抽象形式也是人类当时新产生的艺术表现提示,是全人类的视觉艺术财富,我们完全可以理直气壮再创造再发展;中国写意精神是中国独有的,但千百年来原地打转没有新的进步,导致越往古看却觉得越好,这是极其反常的,说明中国画这个奇葩创作体系本质上就是错误的;写意精神在具象、抽象作品中都可以体现,莫奈作品还可以分大写意、小写意,德库宁抽象表现中写意精髓不是中国一些"大师"们可以比肩的!艺术在今天,还分中国、外国,说明文化视野出了问题,谁能说清外国科技和中国科技之间区别吗?扯扯
楚寻欢:
      中西本无高下之分,只是表达形式不同。艺术永远是随时代而形式多变的,中国画无所谓对错,写意与抽象只是两个概念,写意可以涵盖抽象,抽象里也可以有写意,譬如你说的中国写意精神是中国独有,其实这种独有更多的表现在概念背后表达形式上的区别,而非精神内核,在终极精神高度上中西是一致的。同理,抽象是西方文化土壤发展出来的表现形式,形式上的区别就像黄种人与黑种人的区别,所谓中西结合都需建立在不改变基因的基础上,广纳吸收,比如吴大羽,常玉,关良,赵无极,虽然是画西画,也吸收了很多西方的形式营养,但他们的画面里的东方根性是浓郁的,也是骨子里的,这也是他们区别于西方大师的识别特征。人是环境的动物,西方大师同样也是建立在地域环境基础上来表现自己的个性,这种个性或个人面貌离不开地域环境的共性。故东西兼容也都需要建立在不改变其血液基础上的学习融合,而艺术本质上是性情书写,本性流露,艺术家所有的学习融合其最终不过是发现并驾驭自我天赋的途径。
奚耀艺:
      刚才我说的写意精神独有,是指中国古代传统长项,西方传统长项是对事物的刻画和塑造。所以精神的东西、骨子里的东西就无需再逼逼叨逼逼叨,哪里的人就有哪里的人文环境,最反感那些所谓坚守XX、那些所谓的XX底线。中国画本身是沒有对错,但所谓主流的学习、创作方法是有问题的,中国画称法也是无理取闹,自己把自己变成"异域"风格,艺术风格的区分还是用表现形式比较好,比较直观,精神的东西较虚幻,可各自各说,无统一标准,不宜直观区分。
楚寻欢:
     我们的表述本质上是一致的,很多时候不过是概念阐述的方便法门不同,就像传统与当代,中国与西方一样,都是为了在形式上好表达,其精神层面的追求没有本质区别。
     另就名词本身而言,写意指向精神,抽象指向形式(抽不抽都是象,没有逃脱“象”的范畴)尽管在抽象画具体实操中可以有“写意”成分,但就名词本身,翻译过来的舶来词“抽象”显然没有“写意”阐述来得高级(这个只能怪中国翻译家了)。台湾教授何怀硕曾信誓旦旦地在美院开设“中国素描”课程,他以为自己发现了新大陆(首倡中国素描),其结果可想而知:无疾而终。我们为什么不能大方点,承认西方素描呢?虽然我们没有西方素描,但我们有中国线描啊,大家可以互相借鉴学习,还能和而不同不是挺好吗?
奚耀艺:
      如用有写意含义的词汇,在中文介绍中就无法涵盖西方没有写意成分的作品,如某些几何抽象,我看不到有写意或意象的成分,但它们还是艺术,所以要避免用大中华的情怀来纠结一些词汇。
楚寻欢:
     写意这个词博大精深,广义上讲,人为之物,都是写意。
     骨子里的根性(地域文化环境、血液基因)是天生自带的,我们无需改变也不可能改变。穿长袍装古人或穿西服装假洋鬼子,抛弃根性东施效颦都是不可取的,而可悲的是大多数书画家都走向了两个极端。但从自然万物的角度看,存在即合理,因为能称得上“艺术家”三个字的人每个时代都凤毛麟角,而在功利浮躁的当下就更难得一遇了。
奚耀艺:
      叶、陈的问题不应称东施效颦,他们就是抄袭!东施效颦的是绝大多数的中国画家,效古就是效颦!
楚寻欢:
叶、陈没有自我,抄袭人家的观念形式,模仿的是外在,可以理解为东施效颦。
奚耀艺:
所以写意也会有种理解,有些是真性写意,有些是刻意模仿的写意,还有无意之写意,品味高下立见!
楚寻欢:
是的,就像特指的写意画,不过是特指一种画法,人不同,高下都有区别,即便是一个人的画也会有精品与平平之作或者应酬画的显著区别。
高宏:
寻欢弟说的有理有据,中西没有高低,中国意象是我们感知万物的方法,西方抽象是逻辑和语法的极致,是西方人思考问题的方法。中国人抽象就是给自己脸上贴金,是不可能的事情,但我们的意象是可以借鉴,转换和挪用抽象概念的,前提是你要足够强大,否则就是说谎的抄袭。
关于意象与抽象及其他
奚耀艺:
从中国象形文字形成开始,意象就与中国文化密不可分,从诗歌到绘画,再到建筑,无不充满着意象美学......当西洋油画传入中国时,每一位中国艺术家们又自觉地把“油画民族化”当作己任,其中主要任务就是把意象情感融入到绘画表现中。如颜文樑作品以轻松的写意笔触表现,极富朦胧微茫的东方诗意;刘海粟的勾勒线条如书法籀篆笔法,笔触更如中国毛笔大写意,传统中国画意境油然而生。......意象就是中国艺术的精神纽带,也是本土艺术区别于西方艺术的标志之一,她的审美价值至今没有衰退,她是深深烙印在中国艺术家身上的文化基因。(来源:奚耀艺《意象是中国艺术的精神纽带》,此文为《意象江南——庆祝新中国成立七十周年艺术大展》在刘海粟美术馆展出而作)
楚寻欢:
很认可中国人意象思维的精神特质,所谓中国人的“抽象”在我看来还是意象思维下的写意,它与西方人的“抽象”表现形式大有区别。另刘海粟在我眼里就是一个画行画的画家,你们展览在他的馆里办,宣传下他也是情理之中,可以理解。
奚耀艺:
抽象一词来源于日本的翻译,引用过来还是有一定道理的,就如日本称的书道就比称书法更有艺术创造和想象空间,而法是具有约束性的。关于刘海粟油画是可以归于后期印象风格的,还是有些看点的,比徐悲鸿好,虽然徐一直研究古典写实风格,但一些油画大头小身比例都成问题,大部分作品画面缺乏生机,相比刘氏作品还是能见真性情的。
楚寻欢:
其实艺术这东西不需要太纠缠理论名词,名词概念的实用意义就是为了好区分阐述,中西方艺术的意象与抽象,就好比中医与西医,混为一谈就没法说了。日本人虽然称书道,“道”貌似比“法”更宏大伟岸,但又很容易显得空而不实,溯源历史,中国真正牛逼的艺术家是不屑计较这些名词的,也不认为自己是书法家,更不会以艺术家来标榜自己,艺术是否他人来表其实也不重要,更重要的是自己内心的清澈平和。
     刘海粟的水墨很俗,油画也不可能好到哪去,这是一种品性气格的问题,骨子里俗的人是与艺术无缘的。刘是美术界成功的社会活动家,他的能量主要在这块。
奚耀艺:
     有一点俺同意,艺术家创作不要被理论纠缠,不要被概念所累,现代的艺术创作无非创新与自由,创新是理性的,需要有对艺术全方面认识;自由是感性的,不能有困、不能有套,做到这两点也可以了,但很难做到......
高宏:
      最近朋友圈关于抽象和意象的争论不断,做为画家谈论理论是没有意义的,但胡说八道一下自己的感知。个人认为意象是中国的独特思维,创造出伟大的辉煌的文明,意象就是对物的感知思考,古人造字的“六书”就是以意象为基础的。“意”是绘画艺术思维的开始,应该说意象是在易学的基础上发展出来的,是在道的层面上建立起来的一种思维和感知事物的方法。许多画家把写意当作意象在说话,写意就是一种艺术表达的手段,国人讲笔下见性应该是写意的直接体现,大写意有点和西方的涂鸦艺术类似成分,但也是不同的。抽象是西方人不到百年才形成的思维方式,也就是说从工业革命以后科学家爱因斯坦提出了相对论,西方人才有了无的思考,西方在哲学上叔本华的“虚无主义”,尼采的“权力毅志”,弗洛伊德的“精神分析学”等诸多因素影响下才出现抽象概念。我们的画家把抽象画与抽象概念等同是一种误读,抽象艺术仅仅是一种思维方式的形式再现,是单一的艺术门类,抽象是在逻辑学的基础上感知事物本质的。西方讲逻辑和语法,如果没有理论支持是不会有抽象艺术的,画家库尔贝说在自然里画自己看得见的事物,而抽象艺术是要表达看见的“看不见”,而表达“看不见”的认知抽象艺术可不是唯一的,抽象艺术所参照的事物不仅仅只是自然,在这一点上意象和抽象是可以相互交流对话的。
      本人认为意象思维是好的,几乎是我们文化的唯一标准,中国诗词歌赋是绘画感知事物的方法,诗词歌赋高于一切绘画,这也造成中国艺术太单一,统治者把文化占为己有,艺术家的作品不谈论当下,不论画家怎么样努力总要拿古人说事,甚至用来匡正艺术,最后说的不是谈意象,谈的是笔墨。西方绘画艺术:音乐,文学,哲学,科学是平行的,尤其是印象派之后,西方艺术非常丰富。举个例子,即使是伟大的毕加索时代,也有马蒂斯,夏加尔,鲁奥等这样的画家,二战之后就更不用说了。而中国意象几乎是我们感知事物的唯一,一直以来是隶属与文学诗歌的,意象是没有问题,问题是我们的艺术怎样丰富才是中国人应该重视的。西方抽象仅仅是一种艺术门类而已,人家非常丰富,我们拿别人的一角与我们整个思维方式比较是不是太看轻自己了,两者孰轻孰重不可同日而语呀!
无论哪一种艺术,应该是对真、善,美的匡正,从这个角度来谈你就可以世界,不会被那些照抄西方观念艺术形式的人迷惑,不要因为部分人的问题,认为艺术是有问题的,关于这方面的论述我就不谈论,仁者见仁 智者见智,仅仅是画家的一点瞎扯。

注:奚耀艺:职业画家,独立艺评人;高宏:独立艺术家

楚寻欢
寻欢论艺,随艺寻欢

    原名王绍军,70年代生于湖南武冈。南蛮北漂客,边缘媒体人,业余艺评、策展人,凡此种种皆为随艺而行的一种寻欢。

                                                                     作者:楚寻欢 来源:环球文化网

 

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