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技进乎道 ——从张晖画想到的

技进乎道 ——从张晖画想到的

文丨杨抱朴

沈阳师范大学教授、艺术文献学硕士研究生导师,书法文献学博士


“与天为徒”、“与古为徒”,认同这种理论的画家不少,但真正能够做到神追古人、与大自然妙合者则少之又少。在我接触的画家中张晖教授的确是善于继承古人传统,以自然为师而又闯出一条属于自己路子的人。


张晖出生在冰城哈尔滨,在那里度过青少年时代。也许是白山黑水的钟灵毓秀,青少年时期的他对美术便有着浓厚的兴趣。如同练武伊始要尝试十八般兵器一样,张晖初学绘画也是兴趣广泛,山水、人物、花鸟无不涉猎。1982年张晖以优异的成绩考上了心仪已久的鲁迅美术学院国画系,迈上了艺术人生的重要一步。良好的绘画天赋孜孜矻矻的不懈努力,青少年时期的张晖便小有佳绩。


张晖的本科和研究生都是在鲁美国画系读的。高校毕竟是正规教育,张晖受到了良好的教育,亲炙季观之,郭西河,王盛烈,许勇等先生的风采,沾溉良多,在鲁迅美术学院他打下了丰厚的绘画基础,技法更加纯熟,同时也系统地学习了绘画理论。他也由过去的散兵游勇而成为正规军,他总是游弋于书海之中,驰骋于水墨世界。在读研期间,张晖的绘画才能更加凸显,很快就成为当时水墨领域的领军人物,其毕业作品,被鲁迅美术学院收藏,张晖的本科和硕士研究生的毕业论文均作为优秀论文在鲁美学报《美苑》发表。但是当时的鲁迅美术学院重视创作,强调写生,素描的课很多,而忽视了对中国画传统的教育。这也与当时绘画界否定传统有关,画坛有人提出“中国画穷途末路”说,一时掀起轩然大波。善于思考的张晖对此很苦恼,中国画论告诉他不学传统便没有根基,他心里的天平已倾斜于传统一边。


真正改变张晖艺术观念的一件事是1994年12月底至1995年1月初,观看故宫博物院举办的明清名家画收藏展。那是全国第八届美展开幕式的时候,张晖被友人邀请去故宫博物院看馆藏的明清画展,那是一些一流画家的作品。张晖被那一幅幅看似平淡,实则魅力无限的大师的作品震撼了,鬼使神差般地一连看了一周。而八届美展只在开幕时看了一上午便草草了事。有比较才有鉴别,张晖认为美展的作品是模具,而古人的作品则是真人;今人重形,古人重神,高下自是有别。从那时起,张晖真正感受到了传统国画的魅力,传统画像磁石一样深深地吸引了他。像宋代的马远,明代的徐渭,清代的八大、石涛、高其佩,现代的黄宾虹、齐白石、傅抱石等,张晖无不沉浸其中,含英咀华。操千曲而后晓声,观千剑而后识器,从此张晖艺术之门顿开。


观念上的变化带来了艺术上的提升,自此张晖已不再斤斤计较于形似。张晖认为,技法再高明也不过是绘画的一个因素罢了,绘画更重要的是要偏重于画面整体意境的把握,注重神采和神韵,要笔笔见精神。张晖的画也在试图践行他的观点。


这部《张晖画集》所收作品,从题材上分为两大类:花卉和动物。花卉主要有兰、竹,动物主要有猴、鸡、鸭等。兰、竹与梅、菊并列,是有名的花中四君子,“梅花雪中来,箭兰幽谷藏;竹林风吹过,紫菊飘淡香。”梅、兰、竹、菊在中国传统文化中象征着高洁、清逸、气节和淡泊,亦即不媚俗。在十分强调人品的中国传统画中,这四君子象征人品,这也是一种比德观。在这四君子中,张晖尤其喜欢画兰和竹,画兰的有:“何须更待秋风至,萧艾从来不共春”、“春雨春风写妙言,幽情逸韵落人间”、“年来空谷半霜风,留得遗香散丛中”等等,这些兰花,虽逸笔草草,但兰之精神、兰之品格都被淋漓尽致地表现出来了。画竹的有:“虚心劲节”、“竹报平安”等,或笑傲风霜,或劲拔挺立,借以表人的气节和虚怀,也都是人格的写照。


如果说张晖的兰、竹还关注技法的话,那么他画的猴,则更侧重形而上的东西,关注的是艺术规律,是道。张晖喜欢画猴,但他不注重猴的外形,他笔下的猴有的像石头,有的像树,有时又像顽皮的孩子,可谓千姿百态。笔者曾问张晖为什么喜欢画猴,他说:“只是偶然罢了,就像八大画鸟、齐白石画虾、黄胄画驴一样。”猴在张晖笔下只是个概念,或是一种媒介,张晖只是借以表达喜怒哀乐的对象,正如杜甫《春望》“感时花溅泪,恨别鸟惊心”一样,完全是一种移情。张晖不仅把动物当植物画(如前文提到的猴子像树),有时还把植物当动物画,如画兰、竹,有时就像蛇在翩翩起舞,有时如兔起鹘落,有时如情侣顾盼。这种不顾及物之形的做法,正是表达作者的感觉,也是一种变相的物我交游。


国画与书法一样,最终是靠修养和学问来支撑的。有学问支撑,下笔自然不俗。在绘画之余,张晖并没有放松学习和研究古代画论以及传统文化。他曾在《美苑》发表了《论中国画中的非理性因素》、《中国画发展过程中的一个怪胎——评新文人画》等有分量的论文。此外张晖对儒家,道家乃至禅宗都有过深入的研究和思考,这些都有助于他艺术观念的提升。理论与创作是一位真正艺术家的双桨,哪一个都不可或缺。实践、技法是形而下的“器”,理论是规律,是“道”。掌握了道,创作时就能高屋建瓴,随心所欲不逾矩。


张晖的国画从技法层面上看,笔道功夫非常扎实。这得益于他深谙画理即书理。古代画家不少人都论述书画的笔法相通,董其昌《画旨》说:“作画当以草书隶书之法为之,树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。不尔,纵俨然成格,已落画师魔界,不复可救药矣。”董其昌是书画大家,他强调用笔的劲健。郑板桥《题画诗》亦云:“要知画法通书法,兰竹如同草隶然。”郑板桥认为画兰要用草书笔法,画竹要用隶书笔法,盖一婉转一劲健而已。


从《张晖画集》收入的作品看,他在用笔方面是得益于书法的。以书入画虽然是师法前贤,然而张晖也有自己的追求。他力求中锋用笔,笔锋居中,笔势逆行,八面圆足。这样笔道就有了厚度,有了力感,换言之笔道就有了鲜活的生命。如果多用偏锋和侧笔,笔道就飘、薄。再过一万年,笔道飘也不会被认为美观。从绘画与书体的对应上来看,张晖画兰、竹叶用草书笔法,竹竿则有篆书笔意,以强其骨;画猴是以篆、隶笔法,强调其骨感,尾巴则纯用篆法,方圆兼施,这也是张晖的发明,他是否是受到赵之谦的以篆隶书法画松的启发,则不得而知。


董其昌《画禅室随笔》云:“画家以古人为师,已自上乘,进此当以天地为师。”“以古人为师”就是学习传统,“以天地为师”则是师法大自然,师法造化。“以天地为师”,并非是对大自然的简单描摹,而是须要艺术家在似与不似之间的匠心独运。张璪说绘画是“外师造化,中得心源”,也就是物我为一,物我两忘。张晖也是在大自然中,搜遍奇峰打草稿,从中获得感悟,进而物化为艺术理念。


纵观张晖的绘画,的确给人一种自然天成之感,他不刻意地去表现什么,而是把物象安排好后自然而然地流露出所要表现的东西。张晖师法前人让你看不出痕迹,犹如米芾的“集古自成家”,进入一种化境。也就是说张晖的画已不是以技胜,而是超过了技的东西,就像《庄子·养生主》说解牛的庖丁“进乎技矣”,即技进乎道,是进入了超越“技”这一层面的“道”的境地。


古代禅宗大师青原行思讲过参禅的三种境界:“参禅之初,看山是山,看水是水;禅有悟时,看山不是山,看水不是水;禅中彻悟,看山仍是山,看水仍是水。”画也与禅宗相通。青原行思说的第三种境界并非是对第一种境界的简单重复,而是对世间万事万物大彻大悟,是认识的最高境界。张晖的绘画已经达到“有悟”的第二种境界,我们期待着张晖在不远的将来达到第三种境界,亦即对绘画的大彻大悟。


张晖简介


张晖,1986年毕业于鲁迅美术学院中国画系,同年攻读鲁美硕士研究生,1989年获文学硕士学位,并留校任教。专攻大写意花鸟画,擅画兰、竹、猴、猪、鸭等。现为鲁迅美术学院中国画学院教授、硕士研究生导师、中国美术家协会会员、沈阳文史馆研究员。

多次参加国家级、省级美展并获奖,连环画《驼峰上的爱》获七届全国美展银奖;数百幅作品及多篇学术文章发表于国家级专业书刊;《张晖作品集》、《中国近现代名家作品集·张晖》、《中国近现代名家精品丛书·张晖花鸟画作品精选》等八部个人画集及多部主编、参编教材先后出版;在法国巴黎、烟台画院、辽宁博物馆、北京荣宝斋大厦、俄罗斯托姆斯克、日本东京等地举办个人画展和多次在全国范围内招生举办张晖写意花鸟画高研班;数十幅作品被中国人民军事博物馆、辽宁省博物馆、中外美术学院和美术馆等文博机构收藏。

 

 

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