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李凇:略说“全球视野”与中国艺术史的中国话语

      是全球视野还是中国眼光?这已不是一个新鲜的话题。近年西方的学术界流行一种全球史(Global)的倾向,最近在北京和上海相继举办的大英博物馆藏100件文物讲诉世界文明史的展览,就是这种思潮的物化呈现。细数这100件文物的地理出处(不算另外增加的第101件当地展品),英国占有9件,印度次大陆有8件(曾为英国殖民地)、中国有8件,俄罗斯只有1件。所谓“全球视野”还是戴上了英国眼镜。今年6月我参观德国柏林博物馆岛的老博物馆,在其古希腊罗马陈列厅的入口处,是一些古希腊的陶器展品,我意外看到了一件中国商代的青铜鼎,其旁摆着一件古希腊的三足青铜鼎(时间为公元前8世纪至公元前10世纪)。继而,在这个展厅一件古希腊太阳神雕刻的下方摆了一件印度公元9世纪至10世纪的太阳神雕像。在中央圆厅的古希腊罗马群神雕像中间,又摆了一件印度公元8世纪至9世纪的毗湿奴雕像。以前我到过这家博物馆,没有看到这几件东方艺术品夹杂在西方展品中间,显然是近几年调整了展品。以我的理解,这种对比展出的新方式,既有利于直观描述不同文明之间在观念和艺术上的差异,更是提示观众警惕西方中心主义的误区。这种陈列应该就是所谓“全球视野”的显现。比起西方中心主义思维方式和东西二元论的历史观,多元的文明史观显然更切合当代人的认知。前些时候,我在德国海德堡大学遇到一个中国留学生,他告诉我他在该校读全球文化传播的博士学位,我问他是侧重传播、交流还是比较?他说不做这样的大题目,做具体研究。我说,清代来华的意大利传教士郎世宁是否就是一个研究的点?他说正是。我暗自说那已经在学术界研究了几十年了,不是新题目,新瓶装旧酒。康熙至乾隆时期(1662—1795)的清朝宫廷早已产生了“全球视野”下的艺术交流、创作和艺术评论。到20世纪下半叶,中国美术史学界具有全球史眼光的人还真不少,美国人有高居翰(James Cahill)、包华石(Martin Powers),德国人有雷德侯(Lothar Ledderose),英国人有罗森(Jessica Rawson)等等,海外的中国学者有方闻、巫鸿、汪跃进等等,他们跨越中西文化、穿越不同学科,以西方的眼光重新审视中国的艺术史,在广度、深度和方法论方面都卓越非凡,令人耳目一新,给中国本土的艺术史研究带来了一股强劲的西风。当前中国艺术史研究的活跃局面与他们的贡献密不可分。

  我认为,中国当前的艺术史写作,无论是宽度、深度还是数量(题材、艺术家或作品个案、形式、跨时代和跨学科的联系等等),都形成了历史上一个前所未有的高潮。究其原因,我认为有两个重要因素:材料与方法。先说材料,新材料层出不穷,每年都有大量的考古发现和墓葬材料出土,旧有的敦煌材料、安阳殷墟还没有仔细消化和读懂,秦兵马俑、马王堆、曾侯乙墓、三星堆等就已经井喷式涌现。同时相伴的还有民间收藏热,各地新建的博物馆大量出现,各种主题大展目不暇接,以前深藏库房的文物竞相拿出展览,这些给学界提供了充足的观看接触机会。另一方面,科技进步(印刷和数字传播)给学界带来了极大便利,精美画册大量出版,国外一些著名博物馆免费提供大量藏品的高清数字图像,这些都给我们提供了极大的学术支撑和鼓励。得益于海外学者“全球视野”的艺术史成果,得益于国内的新材料和传播,中国的美术史论研究目前面临着一个发展的大好时期。

  然而另一方面,短板也在于此。中国的艺术史写作作为一个研究领域,如果从南齐谢赫的《画品录》算起的话,已经走过了大约一千五百年的历史。早期的艺术史似乎各个时期都有一个主旋律:魏晋之气韵、唐人之神采、宋人之兴味、明清之笔墨。最近的一百年随着西方文化的大量传入进入一个全然不同的时期。西方的艺术品和艺术史论作为一个新的对照系和新的标准出现,改变了中国美术史论的自主局面。20世纪的主旋律是“革命”,破与立,对立的二分法似乎一直是百余年来中国文化变革的主线,艺术史的发展被描述成一种线性的进步,一种时尚的替代运动。是看重当代社会生活的特殊性,还是看重中国文明的连贯性?是“艺无古今”,还是“笔墨当随时代”?是与国际接轨还是强调民族性?或黑或白,对立的两分法迫使大家选边站队,已经困扰了国人一百年。

  明眼人都能看出,在“全球视野”下,当下中国的艺术史论缺乏独特的观察视点和理论体系,照搬西方艺术史写作(间接照搬西方文学、哲学、史学等学科的时尚理论、概念和方法)。显然,这意味着两个重要的缺位:中国、艺术。

  粗略梳理中国艺术史论(画史、画评、画鉴、画跋、画语录、题画诗等)历代的写作者,大体都是画家以及书法家(文人),尤其是宋代以来的一千年,艺术史的写作者主要是画家队伍。反观西方的艺术史写作队伍,除有瓦萨里和罗丹这样的少数艺术家外,现代有影响的艺术史写作者基本上都是职业写手,如巴克桑德尔这样的跨学科“作家”。“艺术”常常被悬置,艺术家的个人交往(朋友圈)、经济(收藏)等外围问题得到重视。显然,艺术家的社交、经济、宗教等问题需要讨论,但这似乎更是社会学家(以及经济学家、宗教学家)的擅长—他们更会寻找历史文献,比艺术史家会做得更好。当20世纪初西方的现代艺术兴盛并逐渐成为时尚的时候,对“艺术”本身的讨论也就逐渐显得过时,从而影响了“艺术”史的写作方式。“艺术”只是幌子,“史”才是核心。

  中国艺术的一些核心概念(如气韵、意境、自然、神、逸、笔墨等),或许与西方艺术史写作框架缺乏对接之处,在当代的艺术史研究中没有得到充分的发挥。西方学者在进行中国艺术史研究时,大多没有与这些核心观念有效衔接。只有少数擅长翻译的国内学者试图沟通中西(如杭州的范景中、广州的邵宏等人),然而整体上没有对现代的艺术史写作体系进行有效介入。据闻中国国家画院最近有一个庞大的编纂计划:将所有中国艺术文献重新点校,以白话文和英语翻译后出版。这个堪称伟大的业绩必将需要一个庞大的班子踏踏实实工作多年。这些传统话语和理论体系,应该是中国艺术史写作重要的和主位的资源。重新进行梳理深化,将是我们重构中国的中国艺术史的正道和有效途径。这既是一个基础性的工作,也是一个重新寻找文化身份和文化基因的过程。孔子说:“温故而知新,可以为师矣。”所谓“温故”不是复习,而是再理解、再阐释。理论的创新一定要链接在对传统资源重新深入审视的基础上,而不是将它看做障碍或文化垃圾。

  今年6月底,我在德国参观著名的卡塞尔文献展,在“新画廊”里看到一件着色雕塑正在展厅修补,有两三个艺术家在给这件雕塑加工,我看着他们在雕塑的左右胳膊上分别用空心字母版描写单词。仔细观看这件雕塑的局部特征,原来是一个兼有男女特征的双性人体,左手高举,面露怨怒呼号的表情。摆在它后面的是一群仿真的古希腊雕塑的石膏翻制品,两相比较,一种荒谬感、错位感和强烈的“退步感”油然而生(从写实技法和古典静穆的审美角度)。左右胳膊上的单词分别是Colonisation(殖民化)和Domestication(驯化)。联系到整个卡塞尔文献展的主题是“向希腊借鉴(学习)”,联系到这个展馆的主题就是殖民、移民,再联想到德国南部有众多的古希腊罗马遗迹和印记,联系到卡塞尔市郊区MHK博物馆展厅里摆放着众多的古希腊罗马艺术品、山顶希腊神庙有高大的赫拉克里斯铜像300年来一直俯视着这座城市,民众们无时无刻不感受到古希腊的压迫性力量,我似乎理解了这件双性人体对文化殖民和杂交的批判!潘天寿先生早先倡导的中西艺术要拉开距离的主张,似乎可作为这件当代雕塑的中文注脚。以西方社会制度为标准的“现代性”,已经成为殖民主义国家从以美欧价值观为中心来观察事物和控制世界的舆论工具和知识工具。

  2012年开始,我们北大艺术学院美术学系与德国柏林自由大学艺术史研究所开始合办艺术史工作坊,每年一次,至今已有5届,这其实就是一个“全球视野”的交流活动。今年5月初我应邀到德国海德堡大学东亚艺术史研究所讲学,为研究生开设了两门中国艺术史的课程,又有了真切感受“全球视野”的机会。5月中旬,该研究所邀请了上海博物馆凌厉中研究员来做讲座,讲明代董其昌绘画的鉴定问题,听讲的雷德侯教授和主持的胡素馨教授对他的主要观点(笔墨判断)有异议。讲座刚刚结束,75岁的雷德侯教授直接走上讲台与凌厉中辩论。我当时在场,拍下了这个场景。身材高大的雷德侯似乎透露出古希腊大力士的气势。我除了感受西方同行的直率和认真外,更感受到了凌厉中先生所衔接的传统书画鉴赏方法的零碎性、模糊性和话语弱势,以及中国的中国艺术史的缺位。假如徐邦达、杨仁恺先生在场又会如何呢?

  简言之,在17世纪以来中国近代的艺术认知系统中,“全球视野”从未缺失。近年作为一种西方潮流在中国不断被刷新,或许可以引导学术界脱离西方中心主义的价值取向,作为不同文化之间的一个“公约数”,转化、调节、深化艺术史的写作架构。艺术史作为一个独立学科,不能始终在“东张西望”中寻找存在感、游离在跨界运动中寻找新鲜感,应该保持和建立自身的学科优势。中国的中国艺术史写作,不是嫁接在西方大树上的新枝。艺术史的叙述话语,是一种逻辑判断,也是一种有立场的价值判断。我们这些从业者既要不断研判那些层出不穷的新材料,还要重读经典,“温故而知新”,使中国的艺术史写作再次显现出中国的光彩和魅力。

                                                            李凇   北京大学艺术学院教授、博士生导师

                                                                本文原载《美术观察》2017年第9期

 

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